很想蹺課、很想出去玩、很想大吃大喝、很想賺錢，但只能說暫時沒有這個命。最近也不知道有什麼好看，BBC的文章太快就看完，Yahoo新聞沒營養居多，ptt鄉民文章比較偏激，商業週刊已經看完了要再等兩個禮拜才能看，所以只好來看看網路上大師們的演講，希望看完之後，我會比較知道我的人生到底要做什麼。
2012年10月11日 星期四
2012年9月2日 星期日
2012年9月1日 星期六
送機日---郭柏鴻一路順風
又是朋友們陸續出國的時間點，無論是出國念書還是交換學生，總是透露著「天下沒有不散的筵席」，雖然會難過，但無論能不能幫忙送別，依然會為朋友們送上濃濃的祝福。
 |
| 開往機場路上的天氣這麼好 |
2012年8月23日 星期四
搬家記
黃萱雅終於熬過了一年準備要搬家了！身為常駐（住）人員當然也得幫忙動個身，也因為在舊地方待了不少日子，對這個地方也是有些許的感想和抱怨。
舊家位於永和區中正路455號11F-33，這其實是棟大樓，而十一樓其實是許多房東們隔出來再租給許多人，光看我們的號碼是33號就大概可以知道這層樓大概隔了約35個左右的小樓中樓。而我這個地方不好的原因在於採光只有一面，光看下面的圖就能知道我們這間開放空間只有兩扇小窗戶，另外也只有一個房間有窗戶（封死的），其他間都沒有。因此採光和空氣大大的不好。
 |
| 採光很差，空氣循環也不好 |
缺點二是，這間為3房格局，當初簽約太急促以至於沒有考慮好需求就簽約，最後第三房找了她哥哥的朋友當室友，問題就在於這位室友太把公共空間當私人空間，客廳大概有2/3都是他的東西，另外關於碗盤之類的也沒有事先跟我們溝通好就拿去用，很不尊重其他人！而且這位室友常常找朋友回來聊天，當然這部份本來沒什麼問題，但最主要的問題是這間房子還有你不太熟的女生在阿！不管找來的朋友是不是警察，我認為對於個人安全都有一定的危險性。
 |
| 亂七八糟 |
 |
| 沒有窗戶的房間 |
 |
| 從房間往外拍 |
 |
| 從二樓公共空間往下拍 |
 |
| 窗戶超小！晾完三人份的衣服會導致這個地方看起來很擁擠 |
幸好要搬家的新家沒有很遠，只在竹林路靠環河東路上而已。新家的好處是它為兩房，正符合我們的需求！採光跟通風比之前的舊家都還要好很多！
 |
| 雖然整體空間比之前小，但採光、通風和乾淨程度大勝！ |
 |
| 另一個角度照 |
 |
| 有陽台可以掛衣服不用遷就別人 |
 |
| 搬完家後的客廳，鞋櫃旁邊是___的鞋 |
 |
| 景色還不錯～但是聲音很惱人 |
2012年8月15日 星期三
管樂 - 演奏樂曲 - 給樂團團員
本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
作為一位合奏者，最困難的一件事是，你必須和其他合奏者有共同的意志、共同的想像共同的思考、甚至是共同的情緒，才有可能展現出合奏的威力：等同於「一個」演奏者，表現他的情緒、思考、以及靈感。好的展現，必須以前文提到過的所有個人演奏能力、合奏觀念以及合奏訓練為基礎，更必須奠基於長時間的默契培養。底下簡要的文字，談的只是實際演奏樂曲時的一些註意事項和小技巧；真正的難處其實是在之前的訓練，而真正的學問，存在於指揮以及演奏者對音樂的思考與展現方式。
實際演奏樂曲時，第一個要考慮的就是「樂句」。如同說話一般，不論是歌唱、器樂演奏、合奏，都是以句子的方式表現。常有人會混淆運音（articulation）以及分句法（phrasing）兩者的意義；事實上，運音指的是說話的方式、抑揚頓挫，而分句法指的是決定一句話從何處開頭至何處結尾。樂句和運音一樣都是音樂表現最直接的元素，而樂句的表現常常因為在時間軸上佔有比較大的範圍而更展現了音樂表現的手法以及演奏者的思考和情緒。樂句的分句法也和聽眾的感受密切相關（請想像你聽到別人一句話說到一半就突然斷掉的感覺）。因為如此，合奏時除了指揮和演奏者要有好（好聽？順耳？符合傳統？創新？……）的分句方式之外，所有人對於分句方式的認知也必須一致。
樂句和樂句的交接處不見得是換氣或呼吸的地方，而換氣或呼吸的地方也不必然不能在樂句中間。此外，如同上述運音和分句不同的意義所示，圓滑線包含的區域不見得就是完整的一個樂句，很可能一個圓滑線之中有好幾個樂句、或著是一個樂句裡有好幾個圓滑線；換言之，運音和分句並不是同一件事，雖然兩者在音樂表現上可能相關。以上兩者是在談到樂句時重要也常被誤解的觀念。
有了上面說的這些觀念，談合奏時的換氣及呼吸就比較不會有誤解發生。管樂演奏者和弦樂及打擊樂演奏者不一樣的是在演奏時有「換氣」的問題；而所有的演奏者包括指揮都有「呼吸」的問題。先講換氣。換氣時的重點是不能破壞運音的結構，更不可以打斷樂句的進行或是破壞其形狀；在這樣的前提之下，演奏者可以自由的選擇最舒服的換氣方式。但要小心的是，管樂演奏者常常會因為要換氣而沒有把換氣前的那個音（特別是長音）吹滿；而初學的演奏者更常常會在換氣之後改變了演奏速度，或是因為沒有氣而把換氣前的音符不自覺地演奏得太快。事實上，換氣同時也代表了演奏者規劃呼吸以及樂句的方式。好，那什麼是呼吸呢？它包含的意義不只是狹義的吸氣和呼氣的輪替，同時也是樂句表現、分句方式以及樂曲韻律感的源頭。所有的演奏者都有呼吸，這牽涉到的不僅是上述的句法及韻律，更和樂曲的流動感及整體感密不可分。所有的演奏者都必須好好思索上述的諸面向。
要特別提到的是，不論如何規劃換氣、呼吸、分句等等，合奏原則裡的「一起」是不會因而改變的。當然，在一些情況下（如需要輪流換氣的長音時：有時作曲家會指示要”staggered breath”(註一)），所謂的「一起」指的是音或句子的一致，而不是被狹義的
解釋要一起換氣。
其次要特別談到的是運音、速度、節拍以及節奏。音樂的性格主要建構於這幾個要素的組合之上（當然其它的面向如和聲、音色、力度變化……等等也是構成性格的要素），因此合奏演奏者除了要在這些面向上一致的演出之外，對於它們的運用方式也必須要思考及調整。舉例來說，同樣是圓滑奏，會不會因為是上行或是下行、或是速度的不同而有不同的表現方式？同樣是沒有加任何表情記號的attack，什麼時候要用強的attack、什麼情況就要用弱的？快的三拍子和慢的三拍子除了速度的不同還有什麼不一樣嗎？附點的演奏真的要把前面的三等分和後面的一等分都分別吹滿嗎？各自要吹多長才有附點的性格出現？什麼時候銅管的”>”可以有金屬聲出現？長笛的長音什麼時候可以加vibrato（抖音、揉音）？……諸如此類許許多多的問題都是指揮和合奏者必須共同思考的。
對於合奏演奏者來說，還有太多要註意的事（比如說張力的創造、精細感的雕琢）是以上的篇幅所沒有包含的。這些只有靠累積合奏經驗的同時專心的體會和思索才會發現並了解。合奏的表演決計不是大家都把音吹出來而已，不是。
最後，用大提琴家馬友友說過的一句話送給讀者來結束這段。他說：「作為一個演奏者，在我自己沒有聽到我要演奏的聲音之前，我不會讓它發出聲音來。
作為一位合奏者，最困難的一件事是，你必須和其他合奏者有共同的意志、共同的想像共同的思考、甚至是共同的情緒，才有可能展現出合奏的威力：等同於「一個」演奏者，表現他的情緒、思考、以及靈感。好的展現，必須以前文提到過的所有個人演奏能力、合奏觀念以及合奏訓練為基礎，更必須奠基於長時間的默契培養。底下簡要的文字，談的只是實際演奏樂曲時的一些註意事項和小技巧；真正的難處其實是在之前的訓練，而真正的學問，存在於指揮以及演奏者對音樂的思考與展現方式。
實際演奏樂曲時，第一個要考慮的就是「樂句」。如同說話一般，不論是歌唱、器樂演奏、合奏，都是以句子的方式表現。常有人會混淆運音（articulation）以及分句法（phrasing）兩者的意義；事實上，運音指的是說話的方式、抑揚頓挫，而分句法指的是決定一句話從何處開頭至何處結尾。樂句和運音一樣都是音樂表現最直接的元素，而樂句的表現常常因為在時間軸上佔有比較大的範圍而更展現了音樂表現的手法以及演奏者的思考和情緒。樂句的分句法也和聽眾的感受密切相關（請想像你聽到別人一句話說到一半就突然斷掉的感覺）。因為如此，合奏時除了指揮和演奏者要有好（好聽？順耳？符合傳統？創新？……）的分句方式之外，所有人對於分句方式的認知也必須一致。
樂句和樂句的交接處不見得是換氣或呼吸的地方，而換氣或呼吸的地方也不必然不能在樂句中間。此外，如同上述運音和分句不同的意義所示，圓滑線包含的區域不見得就是完整的一個樂句，很可能一個圓滑線之中有好幾個樂句、或著是一個樂句裡有好幾個圓滑線；換言之，運音和分句並不是同一件事，雖然兩者在音樂表現上可能相關。以上兩者是在談到樂句時重要也常被誤解的觀念。
有了上面說的這些觀念，談合奏時的換氣及呼吸就比較不會有誤解發生。管樂演奏者和弦樂及打擊樂演奏者不一樣的是在演奏時有「換氣」的問題；而所有的演奏者包括指揮都有「呼吸」的問題。先講換氣。換氣時的重點是不能破壞運音的結構，更不可以打斷樂句的進行或是破壞其形狀；在這樣的前提之下，演奏者可以自由的選擇最舒服的換氣方式。但要小心的是，管樂演奏者常常會因為要換氣而沒有把換氣前的那個音（特別是長音）吹滿；而初學的演奏者更常常會在換氣之後改變了演奏速度，或是因為沒有氣而把換氣前的音符不自覺地演奏得太快。事實上，換氣同時也代表了演奏者規劃呼吸以及樂句的方式。好，那什麼是呼吸呢？它包含的意義不只是狹義的吸氣和呼氣的輪替，同時也是樂句表現、分句方式以及樂曲韻律感的源頭。所有的演奏者都有呼吸，這牽涉到的不僅是上述的句法及韻律，更和樂曲的流動感及整體感密不可分。所有的演奏者都必須好好思索上述的諸面向。
要特別提到的是，不論如何規劃換氣、呼吸、分句等等，合奏原則裡的「一起」是不會因而改變的。當然，在一些情況下（如需要輪流換氣的長音時：有時作曲家會指示要”staggered breath”(註一)），所謂的「一起」指的是音或句子的一致，而不是被狹義的
解釋要一起換氣。
其次要特別談到的是運音、速度、節拍以及節奏。音樂的性格主要建構於這幾個要素的組合之上（當然其它的面向如和聲、音色、力度變化……等等也是構成性格的要素），因此合奏演奏者除了要在這些面向上一致的演出之外，對於它們的運用方式也必須要思考及調整。舉例來說，同樣是圓滑奏，會不會因為是上行或是下行、或是速度的不同而有不同的表現方式？同樣是沒有加任何表情記號的attack，什麼時候要用強的attack、什麼情況就要用弱的？快的三拍子和慢的三拍子除了速度的不同還有什麼不一樣嗎？附點的演奏真的要把前面的三等分和後面的一等分都分別吹滿嗎？各自要吹多長才有附點的性格出現？什麼時候銅管的”>”可以有金屬聲出現？長笛的長音什麼時候可以加vibrato（抖音、揉音）？……諸如此類許許多多的問題都是指揮和合奏者必須共同思考的。
對於合奏演奏者來說，還有太多要註意的事（比如說張力的創造、精細感的雕琢）是以上的篇幅所沒有包含的。這些只有靠累積合奏經驗的同時專心的體會和思索才會發現並了解。合奏的表演決計不是大家都把音吹出來而已，不是。
最後，用大提琴家馬友友說過的一句話送給讀者來結束這段。他說：「作為一個演奏者，在我自己沒有聽到我要演奏的聲音之前，我不會讓它發出聲音來。
管樂 - 演奏樂曲 - 給學生指揮
本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
指揮樂曲對於學生指揮來說是個很大的挑戰，因為在樂曲的練習以至於表演的整個過程中，學生指揮要做的已經不只是在樂團基本面向上的調整與修正，更是個從樂曲分析、決定練習方式、組合元素、詮釋乃至於創造的巨大工程。一首樂曲從視譜、合奏練習到上台表演，可以說是前面所有文字集大成的展現（更何況有許多部分是本文所沒有提到的），其複雜度和困難度可想而知；無怪乎有人說指揮是音樂表演中最困難的工作。在這個廣大而學無止境的領域裡，如同上一節內容的處理方式，底下的文字並不準備巨細靡遺的描述從演奏樂曲的訓練到表演的所有過程（事實上，這樣的過程恐怕有大於百分之八十無法經由文字傳達，而必須經由實際實行過程中的思考、體驗、接受批評以及修正來學習），只是把我個人覺得重要而可能被忽略的幾個意見提出來和讀者分享。
一個指揮拿到一首要練習或是演出的曲子，第一件、也是最重要的事情就是讀譜。總譜的閱讀除了一般演奏者要註意的所有面向之外，指揮更必須對樂曲作分析的功夫。分析樂曲是一門大學問，但對於一位學生指揮來說，我覺得至少底下的幾樣東西是一定要掌握到的。
首先，要理出樂曲的結構。許多人一拿到總譜就一頭栽下去做細部分析的功夫，但如果只這樣做卻忘了先「提綱挈領」的話，往往會落得見樹不見林的後果。對樂曲結構的認知影響你對樂曲的表現方式甚鉅，而對結構的掌握，更往往是音樂表現優劣的判準所在。
其次，請找出各種樂器間的關係：是對話、競逐、合作、主從、還是其它？這樣的釐清對於訓練時的效率，還有演出的明晰度和音樂感的展現都有決定性的影響。
再來，在釐清關係的同時，你也必須找出各聲部在音樂展現上所扮演的角色。各種樂器在曲子中時常扮演不同的角色（當然，同一種樂器可以在曲子的不同部分扮演不一樣的角色）；整體來說，至少有兩個部分是要被分析出來的：一個是使樂曲進行的「引擎」所在（這樣的「引擎」往往是呈現穩定節奏的聲部之所在），另外一個則是帶領樂曲展現風味的旋律部分。這兩部分決定了大部分的音樂流動感所在，對它們的適當掌握就如同穩穩的掌舵一般地稱風破浪。
最後請記得，永遠要不斷的讀總譜。當你對訓練樂團的過程心慌、不知所措時，當你對音樂的展現毫無頭緒時，當你有所體會時，永遠要再回到總譜的閱讀；這是讓你進步、讓樂團和音樂也隨之進步的最好方法。至於對演奏曲的事先聆聽，像是聽演奏會或是聽CD等並非是必須，如果你覺得有幫助，那當然為之無妨；但無論如何，聆聽無法取代總譜閱讀的重要性。
在帶領樂團練習曲子時，所有前文（特別是二～3段）提過的原則都要被註意和訓練（合奏訓練不是只存在於基本練習裡，練曲子時的訓練是更重要的）。除此之外，請特別註意底下幾點：
第一，每個聲部的平衡要被特別關註。要做到這點，請永遠多花點時間去註意所有的第二、第三、第四部。這種情況在強銅管（小號、長號）及豎笛尤其明顯；沒有好的二三部的支撐，第一部永遠無法演奏好聽的主題旋律。
第二，要有好的音樂，請註意所有人演奏的音的形狀。「小頭大尾巴」的音形只有在極少數情況下才能出現（在西洋古典音樂演奏傳統的範疇下）。「大頭小尾巴」的音形是絕大多數情況下符合性格的音形表現方式。
第三，請特別盯緊樂曲中所有音值較長的音符（long notes）被演奏的方式。這樣的音符常常會被不自覺地吹得太短、或是在其中加了不自然的起伏，而這些行為往往造成音樂流動性及正確性格的喪失，不可不慎！
第四，所有樂句的開始及結束（對！特別是結束！）也要特別關照，不可以讓演奏者草草開始、或著草草了結一個樂句。
第五，力度變化和速度變化是兩回事。演奏者常會不自覺地在漸弱時減速、在漸強時加速，或是在減速時漸弱、加速時漸強（當然也有人會產生相反的情形）。需要指揮小心處理(註一)。
第六，演奏長的圓滑線的旋律時速度常常會稍慢，這是音樂本身個性使然，不必太刻意矯正（因為這樣的「矯正」常會讓音樂失去性格）。但絕對不能因此而讓速度變化太多，呈現出不自然的演奏(註二)。
第七，音樂的性格裡，下行的快速音群常是需要「推」，也就是帶點漸強的。但這是「經常」而不是「總是」，如何表現為適當端視樂曲需求及指揮詮釋方式而定。訓練的過程裡，如同你的指揮方式一般，「清楚」永遠是第一要素。嫻熟的指揮可以用最簡單而清晰的文字以及身體動作修正團員的演出方式，有的指揮甚至可以只靠動作、不需語言就可以達到這樣的效果。而學生指揮卻常常因為經驗及信心的不足而用反覆、抽象而不確定的文字去描述聽到的問題以及想要團員修正的方向。其實，最好的指示往往是簡單而明確的（像是「某某大聲一點」、「小聲一點」、「短一點」、「吹滿一點」、「快一點」、「attack重一點」、「音色亮一點」……等等），我們在各種帶團經驗中所要學習的就是如何在辨別出問題所在之後，利用清楚而簡單的文字甚至指揮的動作使團員的演奏能明確而輕易的依循某些方向去修正。至於抽象意味較重的語言，我並不認為不能或是不適宜使用，而是必須伴隨或是在簡單明確的指示之後為之。事實上，「想像」一直是音樂演奏和聆聽經驗裡極重要的元素；帶有想像意味的語言，對於音樂的表現，我認為其實不僅是必須，而且是充滿創造空間的。更根本的說，我認為，好的演奏不可能不需要想像。
此外，學生指揮常常會因為要求及想法過於straightforward、或是因為聽不出問題所在，而要求樂團重複練習某一樂段。這樣的做法其實要謹慎使用。就算是為了培養默契或是使大家對曲子更熟悉，重複的練習往往會造成厭煩及分心，而這樣的練習卻常是效果不彰的。使效率提高的方式，除了學生指揮自己能力的提昇之外，訂定練習目標的練習方式（比如說，「銅管們這段的節奏要完全吹在一起」、「Alto Sax和法國號這幾個音的長度要吹到一樣」、「長笛和豎笛在這句要從pp一起平均的漸強，兩個小節後到達ff的顛峰，然後再一起在六拍內平均的漸弱到p」……等等）往往可以使重複的練習某一樂段這樣的情況變得具有目標性和檢討性而不致流於乏味和無趣。
最後要指出的是，當調整過各種團員可能有問題的部分之後，若演奏的音樂還是「怪怪」的時候，請回到你自己身上，小心檢討自己的指揮方式是不是有問題。這往往會是
解決問題的關鍵之所在。
在指揮方式上，我想要提出幾個特別需要去註意的元素。第一是「預備拍」：好的預備拍所帶給團員的不只是速度及力度的指示，更是一種呼吸的空間、方式，以及默契的達成；好的預備拍可以創造出極其輕盈的開頭，也可以攝人地展現出突發的極端狂暴。更重要的是，指揮給的所有的beat、所有的cue其實都擁有預備拍的作用。換言之，指揮其實是走在樂團的前面一點點的。怎麼給預備拍？什麼時候要給cue？該怎麼給？要好好想想然後再試試看。第二是「呼吸」：指揮的呼吸（這裡指的是廣義的呼吸，包括思考、口鼻、身體、表情、手勢的表現都是其中的一部份）會直接影響音樂的韻律感及流動性。第三是「點和線條的分配協調運用」：什麼情況下需要打出明顯的拍點？要多強烈？點後的動作（左手或右手）是該靜止、該彈開還是該鬆開？如果要鬆開要鬆多遠鬆多久？彈開要彈到什麼程度？打拍子時，什麼情況下要以明顯的線條為主？要使用什麼樣的線條？要多流動？需要打出每個拍點嗎？……很多很多的問題都是要在實際應用之後不斷好好思索並試驗的。第四是「動和靜的使用」：指揮的手需要一直動嗎？要動多大？動多快？有時候緩慢的動或是靜止不動是不是會更符合音樂感？……同樣要好好想想。第五是「能量的蓄積和釋放」：指揮是種放和收的藝術，肢體的展現其實也等同於能量的蓄積和釋放。這種能量的控制對於團員的演奏有直接的驅力，當然也間接地帶出了音樂的表現。最後，是「樂句」：如何用你的指揮方式去表現你的樂句？
初學的指揮者常在演奏曲子時有若乾不適宜的表現。第一，常常有「打了就跑」的舉動。這裡說的是，指揮對某演奏者給了cue之後就不理他而去管其它的部分，這樣常會讓演奏者感覺冷淡、不溫暖而會較不專註。所以，給了cue之後請繼續照顧他之後的演奏一段時間。第二，「管太多了」。初學的指揮最大的困惑就是到底什麼該給什麼不用給，而常常會因為害怕忽略而什麼都給。其實，這樣只是增加令團員眼花撩亂的機會而已。判斷該給哪些？怎麼給？依靠的是對樂曲結構的分析、對樂器特性的掌握、以及對聲部角色的了解。第三，「沒有留一手」。指揮一定要留一手，也就是說，不能隨意的到達你手的活動範圍的極端、不能隨意的用出身體或是頭的動作、不能隨意的蓄積或是釋放極大的能量、不能隨意的使用極端的手的重量、也不能隨意的表現激烈的面部表情。留一手，為的是要在樂曲的真正高潮或重要處表現，而一首曲子的高潮只有極少數個而已。太早把該留一手的動作用掉，很快就黔驢技窮了。最後，「畫地自限」。不要被打拍子這件事所侷限；指揮不是節拍器，而是一種像牧羊人般的驅策者的角色。你要做的是指示，所有的動作都是對音樂感的指示；沒人規定你一定要從頭到尾一直打著拍子。多點思考，自由些。
演出。舞台上，就是展現。燈光下，指揮是個舞者。你展現的是你的身體，是你的身體和音樂的溝通（別誤解，這不代表你要激動地像隻猴子般的亂跳）；你的肢體擺動，就是團員們合奏的音樂。這一切像呼吸般的自然，並且同時保有沉思和激情。請別吝惜表現你的肢體。在音樂的表演裡，你是全然自由的……。
註一：這裡「小心處理」的意思是，有時候基於音樂本身自然的感覺，速度變化自然的會伴隨力度變化，反之亦然；是否應該這樣表現就有賴於指揮本身音樂感的判斷了。
註二：同樣的，這裡有賴於指揮本身音樂感的判斷來決定如何是適當的速度變化。
指揮樂曲對於學生指揮來說是個很大的挑戰，因為在樂曲的練習以至於表演的整個過程中，學生指揮要做的已經不只是在樂團基本面向上的調整與修正，更是個從樂曲分析、決定練習方式、組合元素、詮釋乃至於創造的巨大工程。一首樂曲從視譜、合奏練習到上台表演，可以說是前面所有文字集大成的展現（更何況有許多部分是本文所沒有提到的），其複雜度和困難度可想而知；無怪乎有人說指揮是音樂表演中最困難的工作。在這個廣大而學無止境的領域裡，如同上一節內容的處理方式，底下的文字並不準備巨細靡遺的描述從演奏樂曲的訓練到表演的所有過程（事實上，這樣的過程恐怕有大於百分之八十無法經由文字傳達，而必須經由實際實行過程中的思考、體驗、接受批評以及修正來學習），只是把我個人覺得重要而可能被忽略的幾個意見提出來和讀者分享。
一個指揮拿到一首要練習或是演出的曲子，第一件、也是最重要的事情就是讀譜。總譜的閱讀除了一般演奏者要註意的所有面向之外，指揮更必須對樂曲作分析的功夫。分析樂曲是一門大學問，但對於一位學生指揮來說，我覺得至少底下的幾樣東西是一定要掌握到的。
首先，要理出樂曲的結構。許多人一拿到總譜就一頭栽下去做細部分析的功夫，但如果只這樣做卻忘了先「提綱挈領」的話，往往會落得見樹不見林的後果。對樂曲結構的認知影響你對樂曲的表現方式甚鉅，而對結構的掌握，更往往是音樂表現優劣的判準所在。
其次，請找出各種樂器間的關係：是對話、競逐、合作、主從、還是其它？這樣的釐清對於訓練時的效率，還有演出的明晰度和音樂感的展現都有決定性的影響。
再來，在釐清關係的同時，你也必須找出各聲部在音樂展現上所扮演的角色。各種樂器在曲子中時常扮演不同的角色（當然，同一種樂器可以在曲子的不同部分扮演不一樣的角色）；整體來說，至少有兩個部分是要被分析出來的：一個是使樂曲進行的「引擎」所在（這樣的「引擎」往往是呈現穩定節奏的聲部之所在），另外一個則是帶領樂曲展現風味的旋律部分。這兩部分決定了大部分的音樂流動感所在，對它們的適當掌握就如同穩穩的掌舵一般地稱風破浪。
最後請記得，永遠要不斷的讀總譜。當你對訓練樂團的過程心慌、不知所措時，當你對音樂的展現毫無頭緒時，當你有所體會時，永遠要再回到總譜的閱讀；這是讓你進步、讓樂團和音樂也隨之進步的最好方法。至於對演奏曲的事先聆聽，像是聽演奏會或是聽CD等並非是必須，如果你覺得有幫助，那當然為之無妨；但無論如何，聆聽無法取代總譜閱讀的重要性。
在帶領樂團練習曲子時，所有前文（特別是二～3段）提過的原則都要被註意和訓練（合奏訓練不是只存在於基本練習裡，練曲子時的訓練是更重要的）。除此之外，請特別註意底下幾點：
第一，每個聲部的平衡要被特別關註。要做到這點，請永遠多花點時間去註意所有的第二、第三、第四部。這種情況在強銅管（小號、長號）及豎笛尤其明顯；沒有好的二三部的支撐，第一部永遠無法演奏好聽的主題旋律。
第二，要有好的音樂，請註意所有人演奏的音的形狀。「小頭大尾巴」的音形只有在極少數情況下才能出現（在西洋古典音樂演奏傳統的範疇下）。「大頭小尾巴」的音形是絕大多數情況下符合性格的音形表現方式。
第三，請特別盯緊樂曲中所有音值較長的音符（long notes）被演奏的方式。這樣的音符常常會被不自覺地吹得太短、或是在其中加了不自然的起伏，而這些行為往往造成音樂流動性及正確性格的喪失，不可不慎！
第四，所有樂句的開始及結束（對！特別是結束！）也要特別關照，不可以讓演奏者草草開始、或著草草了結一個樂句。
第五，力度變化和速度變化是兩回事。演奏者常會不自覺地在漸弱時減速、在漸強時加速，或是在減速時漸弱、加速時漸強（當然也有人會產生相反的情形）。需要指揮小心處理(註一)。
第六，演奏長的圓滑線的旋律時速度常常會稍慢，這是音樂本身個性使然，不必太刻意矯正（因為這樣的「矯正」常會讓音樂失去性格）。但絕對不能因此而讓速度變化太多，呈現出不自然的演奏(註二)。
第七，音樂的性格裡，下行的快速音群常是需要「推」，也就是帶點漸強的。但這是「經常」而不是「總是」，如何表現為適當端視樂曲需求及指揮詮釋方式而定。訓練的過程裡，如同你的指揮方式一般，「清楚」永遠是第一要素。嫻熟的指揮可以用最簡單而清晰的文字以及身體動作修正團員的演出方式，有的指揮甚至可以只靠動作、不需語言就可以達到這樣的效果。而學生指揮卻常常因為經驗及信心的不足而用反覆、抽象而不確定的文字去描述聽到的問題以及想要團員修正的方向。其實，最好的指示往往是簡單而明確的（像是「某某大聲一點」、「小聲一點」、「短一點」、「吹滿一點」、「快一點」、「attack重一點」、「音色亮一點」……等等），我們在各種帶團經驗中所要學習的就是如何在辨別出問題所在之後，利用清楚而簡單的文字甚至指揮的動作使團員的演奏能明確而輕易的依循某些方向去修正。至於抽象意味較重的語言，我並不認為不能或是不適宜使用，而是必須伴隨或是在簡單明確的指示之後為之。事實上，「想像」一直是音樂演奏和聆聽經驗裡極重要的元素；帶有想像意味的語言，對於音樂的表現，我認為其實不僅是必須，而且是充滿創造空間的。更根本的說，我認為，好的演奏不可能不需要想像。
此外，學生指揮常常會因為要求及想法過於straightforward、或是因為聽不出問題所在，而要求樂團重複練習某一樂段。這樣的做法其實要謹慎使用。就算是為了培養默契或是使大家對曲子更熟悉，重複的練習往往會造成厭煩及分心，而這樣的練習卻常是效果不彰的。使效率提高的方式，除了學生指揮自己能力的提昇之外，訂定練習目標的練習方式（比如說，「銅管們這段的節奏要完全吹在一起」、「Alto Sax和法國號這幾個音的長度要吹到一樣」、「長笛和豎笛在這句要從pp一起平均的漸強，兩個小節後到達ff的顛峰，然後再一起在六拍內平均的漸弱到p」……等等）往往可以使重複的練習某一樂段這樣的情況變得具有目標性和檢討性而不致流於乏味和無趣。
最後要指出的是，當調整過各種團員可能有問題的部分之後，若演奏的音樂還是「怪怪」的時候，請回到你自己身上，小心檢討自己的指揮方式是不是有問題。這往往會是
解決問題的關鍵之所在。
在指揮方式上，我想要提出幾個特別需要去註意的元素。第一是「預備拍」：好的預備拍所帶給團員的不只是速度及力度的指示，更是一種呼吸的空間、方式，以及默契的達成；好的預備拍可以創造出極其輕盈的開頭，也可以攝人地展現出突發的極端狂暴。更重要的是，指揮給的所有的beat、所有的cue其實都擁有預備拍的作用。換言之，指揮其實是走在樂團的前面一點點的。怎麼給預備拍？什麼時候要給cue？該怎麼給？要好好想想然後再試試看。第二是「呼吸」：指揮的呼吸（這裡指的是廣義的呼吸，包括思考、口鼻、身體、表情、手勢的表現都是其中的一部份）會直接影響音樂的韻律感及流動性。第三是「點和線條的分配協調運用」：什麼情況下需要打出明顯的拍點？要多強烈？點後的動作（左手或右手）是該靜止、該彈開還是該鬆開？如果要鬆開要鬆多遠鬆多久？彈開要彈到什麼程度？打拍子時，什麼情況下要以明顯的線條為主？要使用什麼樣的線條？要多流動？需要打出每個拍點嗎？……很多很多的問題都是要在實際應用之後不斷好好思索並試驗的。第四是「動和靜的使用」：指揮的手需要一直動嗎？要動多大？動多快？有時候緩慢的動或是靜止不動是不是會更符合音樂感？……同樣要好好想想。第五是「能量的蓄積和釋放」：指揮是種放和收的藝術，肢體的展現其實也等同於能量的蓄積和釋放。這種能量的控制對於團員的演奏有直接的驅力，當然也間接地帶出了音樂的表現。最後，是「樂句」：如何用你的指揮方式去表現你的樂句？
初學的指揮者常在演奏曲子時有若乾不適宜的表現。第一，常常有「打了就跑」的舉動。這裡說的是，指揮對某演奏者給了cue之後就不理他而去管其它的部分，這樣常會讓演奏者感覺冷淡、不溫暖而會較不專註。所以，給了cue之後請繼續照顧他之後的演奏一段時間。第二，「管太多了」。初學的指揮最大的困惑就是到底什麼該給什麼不用給，而常常會因為害怕忽略而什麼都給。其實，這樣只是增加令團員眼花撩亂的機會而已。判斷該給哪些？怎麼給？依靠的是對樂曲結構的分析、對樂器特性的掌握、以及對聲部角色的了解。第三，「沒有留一手」。指揮一定要留一手，也就是說，不能隨意的到達你手的活動範圍的極端、不能隨意的用出身體或是頭的動作、不能隨意的蓄積或是釋放極大的能量、不能隨意的使用極端的手的重量、也不能隨意的表現激烈的面部表情。留一手，為的是要在樂曲的真正高潮或重要處表現，而一首曲子的高潮只有極少數個而已。太早把該留一手的動作用掉，很快就黔驢技窮了。最後，「畫地自限」。不要被打拍子這件事所侷限；指揮不是節拍器，而是一種像牧羊人般的驅策者的角色。你要做的是指示，所有的動作都是對音樂感的指示；沒人規定你一定要從頭到尾一直打著拍子。多點思考，自由些。
演出。舞台上，就是展現。燈光下，指揮是個舞者。你展現的是你的身體，是你的身體和音樂的溝通（別誤解，這不代表你要激動地像隻猴子般的亂跳）；你的肢體擺動，就是團員們合奏的音樂。這一切像呼吸般的自然，並且同時保有沉思和激情。請別吝惜表現你的肢體。在音樂的表演裡，你是全然自由的……。
註一：這裡「小心處理」的意思是，有時候基於音樂本身自然的感覺，速度變化自然的會伴隨力度變化，反之亦然；是否應該這樣表現就有賴於指揮本身音樂感的判斷了。
註二：同樣的，這裡有賴於指揮本身音樂感的判斷來決定如何是適當的速度變化。
管樂 - 演奏樂曲
本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
如何演奏樂曲？這是一個太過困難的問題，困難到從古至今每一位演奏家都不斷窮思竭慮地思考它，而每每得出各式各樣從相似到南轅北轍的答案；甚至是，無解。談這個問題可以很實際，也可以往深層談比較形而上的部分。要在這個層面談「原則」其實是件蠻可笑的事，因為它太過複雜而多樣。所以這個章節的標題其實應該改一改，底下要說的只是我心中一點簡單的想法中精簡的敘述而已。
在我心中，音樂演奏最重要的是「流動性」，或著你也可以稱它作「行進性」。音樂是種和時間緊密相關的藝術；甚至可以說，作曲家及演奏家玩弄的是時間，而創造的是對時間的再詮釋。所有的氣、動機、樂句、旋律、節奏的指向都是流動：氣的流動、旋律的流動、節奏的流動、時間的流動。音樂中有疏的流動、有密的流動、有急速的流動、有緩慢的流動、有奔馳狂放的流動、有阻塞遲滯的流動、有突兀的流動、有停頓之後的流動、有靜止之中的流動（不懂嗎？想想休止符就知道了）、有不流動之後的流動（想想樂曲結束後的寂靜）……各式各樣的表現，各形各色的流動。所有的藝術（特別是著重形式的藝術）也許都具有反覆、漸層、平衡、對稱、比例、對比、韻律、調和、一致、單純……等等的特色（或稱作「形式原理」），但對於音樂來說，流動性卻是它所特有的。
所謂的流動性，很多時候表現在音樂裡的「指向性」之上。這樣的「指向性」在演奏上可以從呼吸、樂句銜接、段落銜接的方式中呈現出來。而在指揮上，會從線條中展現的”to and fro”上表現。不論是從一拍「進入」下一拍的流動，或是收放及引導樂句線條的流動，這種「進行的方向」、「流動的方向」、「指向」的有無或表現方式往往是音樂好或不好的最關鍵所在。
其次，音樂往往是性格的表現。這裡說的性格可以是人的性格，也可以是音樂展現的性格。舉例來說，三拍子讓人感受到的常是優雅的搖擺或舞蹈性、小號演奏的快節奏常是精神抖擻的、低音管的音色會讓人覺得滑稽、大調常是令人愉悅的、小調常是使人哀傷的、而Allegro的速度多半是快樂而輕鬆的……許許多多各式各樣的性格展現及組合，而同樣的音樂元素在不同組合或情境下竟然也可以展現出不同的性格。音樂的有趣就在此處；而演奏，往往就是情緒和性格的表演（performance）、再現（representation）、詮釋（interpretation）以及再創造（re-creation）。
表演中如果有情緒，那麼不可或缺的就是「張力」。張力的創造可以來自四面八方，不見得需要是強烈的對比（在音量、音色、節奏上），甚至可以是單純的持續、幾個節奏、豐沛的音響、全然的靜寂……對於大多數演奏者來說（少數音樂感渾然天成的演奏者也許例外），張力來自於激情、來自於思考、也來自於兩者的不斷辨證以及不穩定或穩定的平衡。
音樂演奏是一種私密的創造。對我而言，「表演」或是「感動聽眾」或是「傳達作曲者的原意」都可以是演奏的目的，但有一項東西是永遠凌駕於這些之上的：個人的、私密的有靈思的創造。我認為，每一次音樂演奏的價值不在於原音重現作曲者的思慮或想像（如果這些是確實存在的話），而在於當下的演奏時加入了演奏者的生命之後的共同展現。有價值的演奏裡，靈感和生命經驗總是存在；或著翩翩起舞，或著俯首慨歎。當演奏者胸懷狂喜或是潸然落淚，那是源自於他的靈思和生命經驗對作曲者心靈的共鳴；對聽眾，其實也是一般。
音符只活在它被演奏的那一剎那，樂曲亦然。而生命，亦如是。
如何演奏樂曲？這是一個太過困難的問題，困難到從古至今每一位演奏家都不斷窮思竭慮地思考它，而每每得出各式各樣從相似到南轅北轍的答案；甚至是，無解。談這個問題可以很實際，也可以往深層談比較形而上的部分。要在這個層面談「原則」其實是件蠻可笑的事，因為它太過複雜而多樣。所以這個章節的標題其實應該改一改，底下要說的只是我心中一點簡單的想法中精簡的敘述而已。
在我心中，音樂演奏最重要的是「流動性」，或著你也可以稱它作「行進性」。音樂是種和時間緊密相關的藝術；甚至可以說，作曲家及演奏家玩弄的是時間，而創造的是對時間的再詮釋。所有的氣、動機、樂句、旋律、節奏的指向都是流動：氣的流動、旋律的流動、節奏的流動、時間的流動。音樂中有疏的流動、有密的流動、有急速的流動、有緩慢的流動、有奔馳狂放的流動、有阻塞遲滯的流動、有突兀的流動、有停頓之後的流動、有靜止之中的流動（不懂嗎？想想休止符就知道了）、有不流動之後的流動（想想樂曲結束後的寂靜）……各式各樣的表現，各形各色的流動。所有的藝術（特別是著重形式的藝術）也許都具有反覆、漸層、平衡、對稱、比例、對比、韻律、調和、一致、單純……等等的特色（或稱作「形式原理」），但對於音樂來說，流動性卻是它所特有的。
所謂的流動性，很多時候表現在音樂裡的「指向性」之上。這樣的「指向性」在演奏上可以從呼吸、樂句銜接、段落銜接的方式中呈現出來。而在指揮上，會從線條中展現的”to and fro”上表現。不論是從一拍「進入」下一拍的流動，或是收放及引導樂句線條的流動，這種「進行的方向」、「流動的方向」、「指向」的有無或表現方式往往是音樂好或不好的最關鍵所在。
其次，音樂往往是性格的表現。這裡說的性格可以是人的性格，也可以是音樂展現的性格。舉例來說，三拍子讓人感受到的常是優雅的搖擺或舞蹈性、小號演奏的快節奏常是精神抖擻的、低音管的音色會讓人覺得滑稽、大調常是令人愉悅的、小調常是使人哀傷的、而Allegro的速度多半是快樂而輕鬆的……許許多多各式各樣的性格展現及組合，而同樣的音樂元素在不同組合或情境下竟然也可以展現出不同的性格。音樂的有趣就在此處；而演奏，往往就是情緒和性格的表演（performance）、再現（representation）、詮釋（interpretation）以及再創造（re-creation）。
表演中如果有情緒，那麼不可或缺的就是「張力」。張力的創造可以來自四面八方，不見得需要是強烈的對比（在音量、音色、節奏上），甚至可以是單純的持續、幾個節奏、豐沛的音響、全然的靜寂……對於大多數演奏者來說（少數音樂感渾然天成的演奏者也許例外），張力來自於激情、來自於思考、也來自於兩者的不斷辨證以及不穩定或穩定的平衡。
音樂演奏是一種私密的創造。對我而言，「表演」或是「感動聽眾」或是「傳達作曲者的原意」都可以是演奏的目的，但有一項東西是永遠凌駕於這些之上的：個人的、私密的有靈思的創造。我認為，每一次音樂演奏的價值不在於原音重現作曲者的思慮或想像（如果這些是確實存在的話），而在於當下的演奏時加入了演奏者的生命之後的共同展現。有價值的演奏裡，靈感和生命經驗總是存在；或著翩翩起舞，或著俯首慨歎。當演奏者胸懷狂喜或是潸然落淚，那是源自於他的靈思和生命經驗對作曲者心靈的共鳴；對聽眾，其實也是一般。
音符只活在它被演奏的那一剎那，樂曲亦然。而生命，亦如是。
2012年8月12日 星期日
2010/07/29 德國 前進柏林的一天
昨天大概太晚回去，加上走了一天路流汗，天氣又忽冷忽熱，使得早上起來我們三個人的身體都有點不太舒服，但最慘的應該是黃萱雅。
今天的行程主要是從慕尼黑前往柏林，至於到了柏林之後要幹嘛就到時候再計畫嘍，但是這兩個城市之間的車程需花費5個小時！所以建議若要來往柏林和慕尼黑，最好搭乘早一點的車次；若是遊玩，最好能在中間多規劃幾個地點，才不會笨笨的像我們花了5個多小時在坐車上，在外旅遊還是老話一句：時間就是金錢！
 |
| 早上從慕尼黑車站的咖啡店往外看 |
 |
| 上面是目前出發車站，最下面是終點站，中間則是這班車會停的車站名 |
 |
| 遠方的雲牆很漂亮 |
 |
| 柏林車站為多層樓的建築，裡面有餐廳也有服飾店 |
 |
| 從車站往外看，柏林是好天氣，但時間不早了（約快四點） |
在柏林車站，最上面為通往這城市各地的鐵路，我們這次的旅館地點距離是中心有一段距離，算一算大概要坐20分鐘左右，真的是很浪費時間啊！
 |
| 等車的同時，看到後天要前往波茨坦的車，到時候再見啦～ |
到達飯店大概為五點多，但這時有人身體不舒服，我們也不可能自己跑出去，所以有點可惜沒利用到這段時間，只好去櫃台買網路（24小時）來讓大家使用嘍。
 |
| 從飯店往外拍，這附近遠的很荒涼... |
2012/08/06 松菸積木夢工廠
活動時間：2012/07/14 至 2012/10/14 每日9:30至18:30
票價：全票 250 優待票 220（持大專以下學生證）
地點：松山文創園區（原松山菸廠）2、3號倉庫
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
這天趁著校友團密集團練前夕，來松山菸廠逛逛這個被CNN稱為「全球必看十大展覽」之一的積木夢工廠，附近由於鄰近松山高中以及住宅區，因此停車不是這麼方便，所以要是開車來的話可以停至松山高中的地下停車場，或是遠一點的信義區百貨公司停車場，另外要是騎機車的話，附近倒是滿多停車格的。
 |
| 在入口不用排隊就能買到票，優待票220元 |
要是假日來看這個展覽的話一定會人擠人（氣死人），所以建議最好平日來喔！另外他從9:30展到18:30。以下廢話不多說，就來看一些照片吧。
 |
| 感受、眼見（耳聽）、和從未見過或聽過的東西，藝術其實就是這麼簡單 |
 |
| 截取自美國脫口秀的內容 |
 |
| 用樂高做的台北101，就像比薩斜塔一樣一定要來假裝扶一下的啦！ |
 |
| 本次展覽的主題之一，也常常出現在廣告上呦！ |
 |
| 人生就是不斷的在嘗試和後悔 |
 |
| 總覺得時候，我們後悔的太晚，抱怨的太多 |
 |
 |
| 人生不如意事，十常八九 |
 |
| 大人小孩都喜歡的暴龍！但他是如何運來台灣的勒？ |
 |
| 遠看其實很像！ |
 |
| 你看出人與背景的顏色組合起來是甚麼圖案嗎？ |
 |
| 來下棋～ |
Nathan Sawaya有一連串的創作叫「Hug Men」，顧名思義就是在各個地方，放置小人抱住欄杆等物，藉此觀察人們對於擁抱人的反應，以及在平常我們就能觀察到、看到的地方推廣這項藝術。
另外，在觀賞作品的時候，也建議多從不同角度來欣賞，像下面那張，就因為燈光的投影讓小小的積木模型看起來特別巨大，也由於Nathan Sawaya的作品通常意境有點深，因此不同的欣賞角度或許對同一作品能有不同的見解。
這展覽的CP值我認為很高，也很推薦大家去看。若不想花錢去看，可以參考我的相簿(請點連結)，裡面有大部份（99%）的作品和解釋，但真的強烈建議一定要自己去欣賞呦！
最後既然是樂高積木展，當然少不了動手DIY區嘍，參觀完後可以在出口處用樂高排出自己喜歡的圖形，或許你/妳就是下一個積木大師也說不定（DIY區寫的，不是我說的XD）!
 |
| CKAWE，獻給我的高中母校校友管樂團 建中校友團 |
 |
| NTUWB 獻給讓我大開眼見的台大管樂團 |
2012年8月8日 星期三
2010/07/28 德國國王湖（Königssee）
在慕尼黑的第二天依照計畫是前往國王湖，這一天可說是在交通上非常悲慘的一天，但或許也因這樣而因禍得福也說不定。
到達Freilassing只是第一步，要在這裡轉搭另外的車前往 貝希特思加登Berchtesgaden，很不幸的這是我們今日交通上衰運的開始！
一早按照昨天查的時刻表，在八點多就前往車站搭乘EC前往為於國境之南的國王湖，搭乘火車約需兩個多小時，再加上到達車站還需轉乘公車約50分鐘，也就是說約在十點快十一點時會抵達。
整個火車的路徑為：Munchen-->Freilassing--->Berchtesgaden--->Königssee
 |
| 一路上的路程其實會跨越到薩爾茲堡 |
其實轉乘很容易，只要事先能在網路上或者直接到車站的機器確定好目的地，就能很快知道在幾點幾分在地幾月台能轉乘到正確的車次，甚至在車上也能確定這班車有沒有通過我們要到達的地方。
今天是難得的天氣情！
 |
| 火車奔馳，難得的大晴天，一望無際的平原 |
 |
| 在德國搭乘火車時總會看到路邊是片大草原 |
 |
| 有人會暈車，所以一上車就睡著了 |
 |
| EC的火車常停靠很多小站，這些小站通常上下車的人很少，將頭伸出車外拍照，雖然危險的點，但感覺很不錯！ |
 |
| 首先到達了Freilassing |
搭乘德國國鐵，無論何種車次都一定會有票務小姐先生來查票，這時如果出示的是周遊券，他們會在空白的地方打上今日的時間，之後若是在同一天內有其它票務小姐先生看到這個記號，就算是查過票，不用另外再打記號。
事情的開始是這樣的：我們在從慕尼黑到巴伐利亞的火車上，經歷第一個查票人員查票，看過我們手上周遊券打上記號後離開，一直到巴伐利亞前都沒有再經歷查票的動作，因此我們也沒有特別仔細看手上的那張周遊券。直到我們從巴伐利亞轉成其他火車至Berchtesgaden的時候才發現事情大條了，因為在這段路途上的查票人員發現我們的周遊券上日期竟然是打成昨日，也就是28號，代表說我們可能要另外浪費周遊券上一天的位置來取代接下來的查票，而我們的周遊券也不過才七天！幸好，這段路程上的查票人員願意聽我們的解釋，也就是說她願意相信是之前那班火車上查票人員的錯，這才沒有被多打一天的記號。雖然結果還ok，但已經稍微影響了旅途的心情。
到達貝希特思加登Berchtesgaden後，出火車站可以看到公車站，有兩班公車RVO841和RVO840都會到達國王湖，路程約50分鐘，而一人公車票價為8歐，上車司機可找零。
下了公車之後，請記得要「看清楚回程的公車時刻表」，否則會有意想不到的痛苦結果。
遊湖船有固定的發船時間，最後一班約莫下午五點多，而船票的票價約為8歐一人。在上船之前，不妨先在湖邊散步散步，感受一下湖邊的沁涼。
上了船，會先往湖中間的點行駛，中途都有人在旁邊講解，由於電動船非常的安靜，這時甚至可以聽到湖邊蟲鳴鳥叫的聲音。
傳到某處時會停下來並且關掉引擎，這時船長會默默拿出一把小號，然後吹出幾聲信號音。若是天氣好，可以聽到三聲回音呦！但今天雲稍嫌多了一點，只有兩聲回音，可惜啊。
國王湖的中點是 聖巴多羅買禮拜堂，而此處有些地方販賣當地人捕捉的鱒魚，光是一到岸上就能聞到濃濃的鱒魚味。在這裡可以先下船到處走走，另外再搭其他班次往終點去就可以嘍。
其實這個地方也是座國家公園，裡面有步道可以給遊客進去走走，但這一走大概需花費一到兩個小時，所以若還要去最後的終點，建議可以斟酌一下。而我們最後選擇是要前往最後一站，因此沒有在此地久留啦。
搭乘另一個時段的小船，我們繼續往湖的最南端前進，但這並不是整個國王湖的最南邊，在這裡必須另外通過一小段道路，才會看到另一座小湖。
這是國王湖的第二座小湖，若說大湖沒有被現代工業污染，依然保有自然原始的味道，那這裡就真的算是不被打擾的仙境。在這裡沒有人居住，只有最南面友一棟小木屋販賣遊客道地的buttermilch（不加糖）和乾麵包，味道很腥很像沒加糖的優酪乳，所以建議不習慣的人最好不要輕易嘗試喔！另外要到達這棟小木屋，也必須走類似登山坡道的路，路程大概也是40-50分鐘。
經歷了一整天腳的折磨，還必須已快走的形式趕快趕回火車站，當下心裡真的有無數的ooxx，但在怎麼樣累，也還是得趕快趕上火車，要不然就別想回家啦！
其實也算是因禍得福吧，一路上的風景絲毫不比國王湖差，就像是到了德國的鄉村小道，其實一路上車不多，風景也還不錯，要是不趕路一定會多停下來大拍特拍。為了舒解苦悶的心情，一路上只好開始自娛，然後每看到一台車經過都想擺出攔車姿勢，但因為我們都太孬了所以最終還是沒有搭到任何一台便車。
一路上為了趕路沒什麼心情拍照啊，等到終於看到車站的那一刻簡直快要哭出來了（腳也要斷了...）。
最後回到慕尼黑大概是十點多的事情了，但回程的火車並沒有就圓滿大結局，而是我們的周遊券被回程的查票員打了今日的記號，代表我們多浪費了一天（超衰！），哎...我們真的是太累，所以連解釋都不想解釋啊...，希望以後能多注意嘍！！
 |
| 一下車就可以看到可愛的動物（假的）在迎接我們 |
 |
| 前往湖畔的路上還可以看到很多假動物 |
遊湖船有固定的發船時間，最後一班約莫下午五點多，而船票的票價約為8歐一人。在上船之前，不妨先在湖邊散步散步，感受一下湖邊的沁涼。
 |
| 一到湖邊，就能感受到涼爽的微風 |
 |
| 可以看到大大小小的電動船（國王湖是只允許電動船行駛的） |
 |
| 好天氣 |
 |
| 湖水很乾淨，而且整個地方都很安靜，只有人聲和大自然的聲音 |
 |
| 默默的拿出小號，大家很安靜的聽到兩聲回音 |
 |
| 聽完回聲，船長又默默拿出帽子（收小費）後，就繼續開往中點站啦～ |
 |
| 遠處就可以看到這個明顯的禮拜堂 |
 |
| 遊客幾乎都會先在這邊停下來走走晃晃 |
 |
| 遠方是被雲遮住的阿爾卑斯山脈 |
 |
| 大晴天配上綠地和清澈的湖水，其實是個很享受的地方 |
 |
| 在這邊沿著湖畔往我們前來的地方望去 |
 |
| 這個地方的水質可是達可飲用水的標準喔！清可見底 |
 |
| 雖然雲慢慢多了起來，但這裡依然是個涼爽不悶熱的地方 |
 |
| 我們要繼續往終點前進，在大湖的終點，可以看到有人在養牛 |
 |
| 其實還要通過一（長）段羊腸小徑，才能看到另一座較小的湖。 |
 |
| 小湖的起點端 |
 |
| 這裡的湖，有如一面鏡子 |
 |
| 很美的一幅景色 |
 |
| 小木屋販賣buttermilk和乾麵包，這裡是連電力都沒有的地方 |
 |
| 味道真的很腥，吃不習慣啊～ |
接下來的回程可說是整段旅程最衰的部份，我們搭乘最後一班船回到原渡船口後，並沒有直接去搭乘公車回去車站，而是還在當地的商店逛了一下，還順便買了一件衣服飽暖（幸好很便宜），而結果就是我們竟然錯過了最後一班往火車站的公車！！！
姆，看這當地人攜家帶眷的準備開車回家，我們正在煩惱該怎麼趕上預定要搭乘的火車，要是我們沒有在剛好的時間到，就必須多等一個多小時，也就是說大概要快12點才能回到慕尼黑。所以我們事不宜遲，馬上用走的回去車站！
 |
| 經google map的幫忙，事後算出大概有5點多公里要在不到一個小時內走到 |
 |
| 只好自娛了（嘆） |
 |
| 鄉村景色很漂亮 |
 |
| 自娛的笨蛋們～ |
 |
| 你有看過戰車時速標誌嗎XD |
 |
| 歐～車站我們好想你 |
訂閱：
文章 (Atom)