話說中間那段標起來的，我也很想知道為什麼？這道理其實跟叫工程師來管理一個公司，而不是專業的管理人員或經理階級一樣荒謬，難怪台灣的社會進步幅度永遠都是龜速
評「民進黨要到中國瞭解中國」 （作者：南嘉生 2012.05.19）
前幾天，我和一位研究中國近代史的美國朋友聊天，談起民進黨內部一直有人強調要去理解中國，甚至認為必須往訪中國，才能瞭解中國。他很訝異的看著我，然後以一種很不以為然的口氣說：你們在全民大煉鋼？
全民大煉鋼是1950 年代末期，中國希望經濟能在短期內時超過英國，趕上美國，要求全中國人民繳出家裡面含鐵的工具，包括鍋子、鋤頭，在很多人的居家附近建所謂的小型煉鋼廠，以此響應中國中央政府的號召，寄望能在短期內將中國的煉鋼量大幅提昇，超越英國。煉鋼是一件很專門的產業，而這些人都不懂如何煉鋼，結果煉出來的是一大堆廢鐵。
我問他，為何要下這麼重的評語呢？他給我一個超乎我經驗的答案：瞭解中國是一個專門的事情，絕不是全民要做的工作。我進一步追問：為何你對那麼簡單的事情，用那麼嚴肅的態度看待呢？他想了一下子說：「等我釐清思緒之後，再回答這個答案。」
昨天，我又和他聚在一起，他說我現在可以很清楚的回答你前幾天問的問題。
他說：「全世界的國家領袖，很多人都留學美國，連你們臺灣的總統也是這樣，但他們對我們美國的外交政策，都不是由總統制訂，而是由他們國內的美國專家所制訂。政府、政黨的政策都是專家的事情，不是一般人說要參與就可以參與。」
「總統、政黨領袖是要替國家、政黨擬定整體政策，而不只是外交政策。從來沒有一個政治領袖會為了瞭解某國而去拜訪。這種人一旦出訪，就是官式或半官式訪問，對方一定會有人安排，或者設計行程。這樣的訪問著重在政治效果，不在瞭解。所有活動都被設計、對方國家掌握了，要怎麼瞭解那個國家呢？」
「我們要問你們的總統，他居住在我們國家那麼久，他對美國瞭解多少？你們國內有一大堆人物留學美國，甚至長期居住在我們美國，他們對美國又瞭解多少？如果答案是不確定的，那請問連居住那麼久都不太確定瞭解美國，去中國訪問幾天，就瞭解中國，你認為可能嗎？」
「你們的經濟部長不是學經濟的，你們的教育部長不是學教育的。連這種專門管理某部門的首長，都不需要專攻此門的專家，不專管中國問題的人竟需要先後瞭解中國，這不是很奇怪嗎？」
「若有人說假定你多認識一點中國，制訂中國政策會比較正確。那為何臺灣的陸委會主委不是留學中國，而是留學英國？美國在外交部門的各國主管官員，都到過這些國家
，但都不是美國研究這個國家最專業人士，難道美國的國際政策就頻頻出錯？美國這樣的做法是全世界各國都相同的做法。中國也不例外，為何臺灣必須例外到全民投入研
究中國，還需要領袖非到中國不可？」
「美國面對全世界各國，我們也沒有為了英國，全民研究英國，為了德國，全民研究德國，為何臺灣要這樣？臺灣是全世界最中國的國家，連國民的課本中都中國中國的。
這樣的國家若還不能瞭解中國，臺灣是不是要重新反省瞭解中國的方式是不是有問題？瞭解中國的方法不正確，還要依照相同的方法去瞭解，那不是很愚笨的做法嗎？」
「我和你相交甚久，或許我真的瞭解你。但瞭解你不等於瞭解臺灣人，因為你不等於臺灣人。瞭解你也不等於瞭解你國家的政策，因為你不是你國家政策的制訂者。就算你
是，我就能制訂最好的對台政策？歐洲在一次世界大戰之前，各國皇族、統治者多有親戚關係。英國國王與德國威廉二世還是表兄弟，不也兵戎相見，發生戰爭。戰爭就是
外交做不好的結果之一，連這種關係都出現那樣的結果，憑甚麼民進黨拼命跑到中國，外交、中國政策就能制訂的好？」
最後，他做了個精彩結論，「依照臺灣的狀況，全世界最瞭解中國的，就是臺灣，但臺灣人認為他們不瞭解中國。全世界國民對自己國家都是最瞭解，但臺灣人民是例外。
他們生活在臺灣，卻天天努力不瞭解臺灣。臺灣是民主國家，選票決定政權。民進黨拿不到臺灣人民選票，就表示他們不瞭解臺灣人民。拿不到臺灣人民選票，說要去瞭解
中國才可以，這不是很奇怪嗎？」
2012年5月21日 星期一
2012年5月14日 星期一
五月中
想不到要放甚麼照片，只好把上課的衰臉照放上來了。
五月往往都是最忙碌的季節，彷彿天下大事都約好要在這個時候一起跳出來折磨人，雖然照理說十二月應該跟五月一樣忙碌，但可能是因為五月天氣漸熱，讓人越來越浮躁，加上期末和暑假的誘惑，特別讓人感覺壓力很大。
最近的生活有點忙碌，又有點懶散。忙碌是因為五月中到六月中這段時間，開始大考小考報告一起來；懶散則是考完了工數以後，開始有了想燒課本的慾望。根據「每件事情都有他的代價」的道理，雖然懶散可以很爽的都不念書，但之後的代價就是等著「銼屎」。
五月的日子大概都差不多：
星期一：晚上都在趕機工實驗報告，又不能隨便寫，很煩。如果星期三要考工數，也要順便念念
星期二：早上如果前一天報告趕不完，就只好早上趕。如果沒事就可以悠閒的吃個早餐，但最近後門的香料廚房沒有折扣了，好貴！所以之後要換地方覓食。晚上大概就是瘋狂準備隔天的工數小考，如果沒有小考那就只好帶組練（然後組員都不乖乖練樂器讓我很挫折～）
星期三：早上考完工數小考後就很懶散，通常不是躲回家睡覺就是吃個早餐。晚上通常都要寫隔天的風險管理報告，而且還要絞盡腦汁才能獲得A+
星期四：這大概是我最無憂無慮的一天，早上都很輕鬆。晚上則是陪大家去重慶練雅頌，然後他們在練習的時候只好自己一個人去星巴克喝咖啡念書
星期五：早上馬勒已經不知道老師在上甚麼了，他真的很喜歡跳來跳去...下午則是要等很久才能上電腦工程製圖，這堂課的結尾還要教隋堂作業（還時間限制）讓人壓力也很大。晚上則是台大管團練（目前都要忍受難聽的聲音讓我有點沮喪）。如果平常大家沒事則會留下來一起吃個宵夜！
星期六：早上看能不能睡到自然醒。下午不是去喝咖啡念書就是去團室練樂器，晚上如果沒有去建中練校友團就是隨便晃晃
星期天：天啊！！！假日怎麼這麼快就結束了！早上和下午稍微念個書，晚上又要練校友團忍受那群老不羞（也不是吹不好，是人很奇怪！！！！！）然後就開始一星期重複同樣的事情....
姆......很想要振作，但總覺得最近精神不濟、很懶惰，我想自己是態度問題吧！
2012年5月9日 星期三
2012年5月5日 星期六
管樂 - 合奏的基本練習 - 給學生指揮
合奏的基本練習 - 給學生指揮
帶領樂團作合奏基本訓練，對於一位學生指揮來說，同時也是個很好的訓練機會。樂團合奏基本訓練所使用的教材如上所述，常常是針對上述一或數種面向的練習，因此，在作該練習時，學生指揮也可以比較單純的試著在該面向上找出樂團的問題所在，然後思考並試著執行改進的方法。漸漸地，隨著經驗的累積，學生指揮便可以同時註意到多個面向上的
問，這時也比較具有帶領樂團練習較難的練習曲或是正式曲目的能力了。帶領樂團作基本練習對於學生指揮來說的另一項好處是讓你學著如何有效的和樂團溝通，學著如何在自己既有的技巧下讓團員理解並準確而「一起」的執行你的手勢所代表的意味，也學著如何用有效的各種溝通方式告訴團員適才的錯誤及改善的方式；同時，這樣的經驗累積也會漸漸地讓學生指揮學著掌握團練的氣氛以及效率。
在上一節提到的九種面向上，一位學生指揮除了要知道上一節所提到的所有事情之外
，每個面向上也有一些你必須額外註意的事情：
1. 音準：你必須有自己的調音器，並且在氣溫不是極其惡劣的情況下嚴格要求團員作到你所要求的音準標準。請嚴格註意你所指定的作為調音基準的樂器的音準是否有變化，否則團員們在音準上會無所適從。如果你選擇的調音方式是一支一支加進來調的話，請記得提醒團員，後加進來的絕對不可以吹得比前面的大聲，否則會聽不到前面的人的音準而失去了調音的意義。此外，倘若團員們不是那麼熟悉調整音準的方式，你可以請幾支樂器來示範；根據我個人的感覺，Alto Saxophone是最適合拿來作示範的樂器，因為兩支AltoSax的拍音是最明顯可以被聽到的，一旦團員們聽到了兩支Alto Sax從不一樣的音準變成一樣的音準，他們就可以比較容易知道什麼是拍音？什麼是拍音變快？什麼是拍音變慢而逐漸消失。最後，請給予時間並鼓勵團員在調音時去動一動音準，這往往可以幫助他們找到正確的音準所在。
2. 平衡：在調整平衡時要作的事是調整各部的音量及音色以達到你心目中好的樂團平衡音響。有時候你要鼓勵某部出來一些，有時候你要請某部音色吹飽滿或是不要那麼扁……請勇於調整，你才會知道要如何達到比較理想的聲音，也才會知道團員們目前的極限在哪裡。此外，曾經有人認為，管樂團的音響平衡有七成架構於銅管上，木管的平衡只佔三成重要性。我不同意這樣的說法。我認為，銅管和聲和木管和聲的重要性完全相同。銅管音響過於優勢的樂團的確會有飽滿的聲音，但相對的會在音色上呈現貧乏；木管音響在音色上所能呈現的豐富程度是無與倫比的，好的木管和聲甚至會比銅管和聲更能呈現出近似管風琴的音響。在很多學生管樂團裡銅管平衡被重視的程度甚於木管平衡的原因往往是因為低音木管以及雙簧樂器的缺乏或是不受重視。其實，如果一個樂團能夠擁有足以撐起高音木管群的低音木管組合（包括Bass Clarinet、Baritone Saxophone、Bassoon、Tenor Saxophone、Alto Clarinet，甚至Contrabass Clarinet、Contrabassoon、Bass Saxophone），那麼這個樂團就可以呈現出比原來豐富數倍的音色及音響。就算囿於現實，也請你特別註意這個樂團目前擁有的低音木管，請務必建造起一個屬於木管的和聲金字塔，這樣樂團才能呈現出比較豐富的音響效果。
3. 和聲：團員們常常不知道自己演奏的和聲及音的角色，這時你有義務要用適切的方式讓他們了解自己演奏的音的特性及重要性所在。此外，比較要註意的事其實是和聲行進時不同的音在音準及音量上的變化。請特別註意在和聲行進時具有指示和聲特性意味的音的音準音色以及音量。
4. 調性：我仍然要在此再強調音程的重要性。你必須非常敏感的去調整團員在音程上的問題。
5. 運音：請嚴格要求「一起」的attack！所有articulation的表現也必須一起。舉例來說，連續八分音符斷奏只要有一個人任一個音符吹得太長，就不是正確的演奏了；其他各式運音亦然。合奏基本訓練的重要目的之一就是要統一團員們對不同運音演奏方式以及音的長度的想法，在這個層面上，沒有打折的餘地。有時候，不同的演奏者的想法「說出來」似乎一樣，但演奏出來的結果卻總是有差異；樂團裡每個不同的位置所聽到的聲音會不太一樣，團員們的意見必須被鼓勵說出來、被聆聽、被你接受並參考，但最終的判準以你所聽到的為準。如果你聽到的是某人演奏得太長，就算他覺得已經吹得很短了，你也必須堅持自己所聽到的聲音請他再吹短些，然後從這樣調整的過程中調整演奏者的觀念，同時也澄清你自己的想法及更正自己認知上的錯誤。
6. 節拍：在你的指揮動作上，必須非常清楚的讓團員知道你現在打的是哪一種拍子。此外，預備拍的給予是另一個大課題。你可以為了給團員先分割拍子的時間以應付等一下的複雜節奏而給好幾拍的預備拍，也可以執著地給到最少的半拍。但不論如何，請明確的用手勢及身體還有面部表情來表示預備拍。預備拍所給的不只是速度及節拍的指示，更重要的是給團員呼吸的空間；和你一同呼吸，然後和你一起開始演奏。預備拍是一個指揮最大的學問，也是和團員溝通最佳的試金石；請別以為預備拍就是先打拍子而已，決計不只如此。
7. 節奏：請從慢的開始練！別好高騖遠，慢的練不準，快的也就別想演奏好。請小鼓對著節拍器幫忙打正拍或是最小音值單位常常是一個很有用的方式。對正確的附點以及三連音的要求不可以放鬆，這些往往是正確音樂性格的決定因子所在。
8. 力度變化：第一，請明確的表示你所要求的力度變化，不管你用的是右手或左手甚至是臉或身體。第二，請註意團員的演奏是否達到了你所要求的dynamic range，這方面一樣沒有妥協的餘地；永遠必須能演奏得更小聲及更大聲，聽眾才有可能聽到你演奏的小聲或是大聲。第三，平均的變化是基本訓練中很重要的一環，請註意提醒團員。第四，團員很容易在力度變化時讓音準及音色也跟著變化；如果音準不對了，請提醒大家註意並重來一次；如果音色的變化不是你所要的，或著是你不喜歡的，也請調整。
9. 速度變化：同樣的，你必須非常明確地給予速度變化的指示。在給予速度變化的指示時，小或中範圍的動作往往比大範圍的動作要來得清楚而明確，對你來說也會比較輕鬆且容易掌握。這個部分是指揮和團溝通上很困難的部分，需要時間來培養默契。
除了上述的事項之外，作基本訓練乃至於樂曲演奏時指揮也常常會發現和各種樂器相關的不同的問題。底下我試著從個人經驗中簡要地整理出其中比較重要的部分：
1. 低音號的問題常常是基本功的問題。很無奈也很現實的是，一個管樂團低音號手的演奏能力對這個團的音準和音色常常有決定性的影響。合奏時對低音號的音準必須非常嚴格要求。此外，低音號手從attack到聲音實際被聽到的時間常常較其他樂器稍慢，要註意調整。最後，包括低音號在內的所有低音樂器都必須特別註意音的長度的整合，尤其是因為場地回音（殘響）的不同而調整時；對於大鼓以及定音鼓在這方面也必須予以相等的重視。
2. 上低音號的音色很大程度上決定了低音銅管整體的音色及融合度。悶而暗的音色會造成低音銅管和中音部無法銜接，同時也會導致一個渙散的銅管低音音響。此外，上低音號往往是帶領旋律流動的重要角色，在這方面必須給他們足夠的引導和著重。
3. 長號的問題最常反應在音色及音量上。它是最常被指責太大聲的樂器，但實際上這樣的指責某個程度上不是源於音量的問題，而是音色的問題。長號被歸類於低音銅管裡的強銅管，它的亮度決定了低音銅管的亮度；換言之，必須視情況去調整長號的音色表現。太裂的聲音不是永遠不能存在，而是少數情況下使用這樣的音色才會造就好聽的音響，而大部分情況下則不然。和小號一樣，長號在處理節奏性的東西時，音的形狀要特別被註意；強銅管的音形很容易太破碎，需要修飾。長號section內的平衡也要特別被註重。
4. 在有相同學習時數的銅管演奏者中，法國號手往往是最容易吹錯音的人；指揮當然可以體諒，但卻也不能放縱太多的錯音。此外，法國號可以說是管樂團中音聲部的支柱，必須特別督促他們多練習以演奏好的共鳴及音色。初學的法國號演奏者常吹出悶而黯淡的聲音，並且在大聲時用這樣的聲音卯起來「炸」；事實上，這樣沒有正確共鳴的聲音一方面傳不遠（聽眾聽不到）、另一方面又會把附近其它的聲音掩蓋掉，可說是破壞力十足，要特別小心。四部法國號的和聲平衡必須被嚴格要求。
5. 小號也屬於強銅管，換言之，同樣決定了樂團音色的亮度。和長號一樣，音量和音色常是明顯的問題。要註意的是，有一些情況下小號音量聽起來太小是因為號口太低或是被譜擋住，或是因為位於最後一排而又沒有墊高的結果，可以試著從這些方面改善之。另外，小號常肩負演奏旋律或是性格強烈的節奏等的任務，必須特別註意他們的運音、速度及節奏性格。小號和長號聲部內的平衡都要特別註意調整，二三部要被賦予多一點的關註以達到正確的平衡及整齊度。最後，如果曲子有要求Trumpet和Cornet分開的編制，而又不得已要以Trumpet演奏Cornet的部分的話，請註意曲子原本設計上兩種樂器相異特色的展現；這個部分請多請教你的老師。
6. 低音豎笛和Baritone Saxophone對於許多學生管樂團來說是僅有的最低音木管。低音豎笛演奏者如果氣的運用和共鳴不好，只能吹出有很大氣聲的虛的聲音，這樣的聲音對樂團的音響是毫無助益的。在許多學生管樂團中，Baritone Saxophone的音量往往是低音豎笛的數倍（多數的情況是低音豎笛共鳴不正確或是太小聲），但這是不正確的平衡；這兩者的音量應該至少要相同才有能力構築出好的木管平衡。總而言之，作為大多數管樂團中唯二的最低音木管，這兩種樂器一定要有好的共鳴及相差不大的音量，才能創造出足夠的融合而作為木管和聲的基石。
7. Tenor Saxophone是連接低音木管至中音木管的重要樂器。在它身上最常出現的問題是音色的運用。太多的edge tone會使得平衡不佳，出現突兀的聲響；但太過溫和的聲音又會失去這種樂器本身音色上的特色，減少和聲色彩的豐富度。如何調整和運用常考驗指揮的智慧。
8. Alto Clarinet是營造豎笛本身的和聲金字塔的重要角色，它扮演著接續BassClarinet到B-flat Clarinet的角色。作為木管和聲裡的兩大金字塔（兩大和聲主體）之一，豎笛家族本身的平衡必須被註重；而對薩克管家族也是一般。
9. Alto Saxophone可以說是整個木管群中可以發出最大聲音的樂器，因此就如同對長號在音量及音色上的著重一般，對Alto Saxophone也必須賦予一樣的關心。在樂團音響的銜接上，Alto Saxophone和法國號常負有類似的任務，兩者之間的諧和度必須被註意。
10. 如果有使用Soprano Saxophone，如同對於其他高音木管一樣，要特別註意演奏高音時的音色不要太尖銳；此外，這種樂器的音準控制非常困難，必須更加註意。
11. 常有人把管樂團中的豎笛（B-flat Clarinet以及E-flat Clarinet）的角色比喻為交響樂團中的小提琴，因此對它在旋律、速度、運音、樂句以及張力表現上的要求可以說必須非常高。此外，如同對所有高音木管（特別是單簧樂器）的要求一樣，請特別註意演奏高音域時的音色；常出現的問題是高音域會出現太過尖銳而緊張的聲音，這樣的聲音對樂團音響而言在大部分情況下是不好聽的。同樣的，請註意整個豎笛家族的平衡；二三部豎笛的音量、音色及運音往往更加需要被註意。
12. 對所有的單簧樂器，請特別註意演奏點音的表現方式。一般情況下，理想的點音是像一顆顆小球般的音響；對銅管、無簧及雙簧樂器是這樣要求（它們比較容易作到這樣），對單簧樂器更是要特別註意其點音音形的品質。
13. 對低音管（Bassoon）而言，指揮常會覺得它太過小聲而會要求它增加音量。但事實上，Bassoon的聲音本身就是屬於穿透力強的聲音，它的表現其實蠻容易就被聽眾聽見；要小心不要對演奏者作出不合理的音量上的要求。對Bassoon要特別著重的反而是在音準上的控制。
14. 雙簧管（Oboe）可以說是影響樂團音色最重要的因素。它的亮度常會讓指揮誤以為它太大聲，要小心別作出這樣的誤解。和Bassoon一樣，Oboe的表現非常容易被聽眾聽到，指揮對其在演奏表現上的要求（特別是音的銜接的流暢度、旋律流動性、以及對較長音符的詮釋方式）其實不亞於豎笛。
15. 在學生管樂團中，長笛演奏者最常被指正的就是音準的問題，指揮常需要在這方面多費心。此外，長笛本身在音量上的dynamic range就是所有樂器中數一數二小的，長笛演奏者應該要被要求能演奏得非常非常小聲，但是請不要期待他們能作出和豎笛或是Alto Saxophone一樣巨大的音量。如果長笛主奏出現在他們的中音域和低音域時，請註意調整伴奏的音量以免掩蓋掉長笛的音響。
16. 短笛所站的位置是管樂團和聲金字塔的頂峰，要特別小心它的音準。有時候指揮會過分擔心在近距離聽到的氣聲以及音量聽起來似乎太小的現象，但實際上，在觀眾席只有運音正不正確、音準對不對、旋律表現好不好聽的問題，而不會有氣聲會不會被聽見、或是聲音傳不傳得到的問題。
17. 打擊樂不只是在節奏上表現而已，各種打擊樂器的音色、彈性、彼此的融合度以及平衡都是需要被調整的。打擊樂的音量、音色和dynamic range，很大程度上也決定了樂團音響的平衡、色彩、以及張力表現。定音鼓如果不能表現出好的顆粒性，除了鼓棒的選擇之外，很多情況是演奏者功力的問題。大鼓演奏時請特別註意其收音的問題。小鼓是樂團的副指揮，對其在速度及節奏上的要求必須非常之高，而對其dynamic range也要作特別的要求；小鼓和弔鈸、大鼓以及定音鼓一樣，是可以表現非常非常大的dynamic range的樂器，對此dynamic range的適當使用往往是造就樂曲張力表現極重要的因素。鈸是樂團中具有最高亮度的樂器，乾脆的attack及完全的共鳴是基本演奏要件。弔鈸常負責漸強漸弱時色彩及力度的加成，要註意其變化之幅度是否順暢、是否足夠，會不會太過矯柔做作等等。鍵盤樂器演奏者常因技巧上的問題而造成速度上的不正確；演奏時要註意琴槌的選擇，其和音色的表現有決定性的關係；此外，他們常會盯著鍵盤而忘了看指揮，請小心。其它的打擊樂器，請註意演奏者是否以正確的方式演奏而發出正確的音響效果；這個部分請多請教專精於打擊樂的前輩們。
18. 如果樂團中有使用低音大提琴（String Bass），請註意它和低音號的配合。若有使用鋼琴或豎琴，請註意整體的音量平衡，不要讓這兩種樂器的音響被掩蓋。使用鋼琴時，樂團音準請以鋼琴的音準為準。
最後要說的是，作為一位學生指揮，可能常常會對台下團員的交頭接耳或是眼神感到莫名的氣餒、不解或是恐懼。這其實是種缺乏信心的表現。信心的建立是從不斷的檢討及充實中了解到自己能夠進步的可能性，而不是簡單的一種「我很強，你們要聽我的，不要質疑我」的想法。多在練習前後問問團員們的感覺及建議，甚至在對團練效率無害的情況下在練習時詢問意見都無妨。不斷的請益、自省和充實是增進你的能力和信心的唯一方式。
帶領樂團作合奏基本訓練，對於一位學生指揮來說，同時也是個很好的訓練機會。樂團合奏基本訓練所使用的教材如上所述，常常是針對上述一或數種面向的練習，因此，在作該練習時，學生指揮也可以比較單純的試著在該面向上找出樂團的問題所在，然後思考並試著執行改進的方法。漸漸地，隨著經驗的累積，學生指揮便可以同時註意到多個面向上的
問，這時也比較具有帶領樂團練習較難的練習曲或是正式曲目的能力了。帶領樂團作基本練習對於學生指揮來說的另一項好處是讓你學著如何有效的和樂團溝通，學著如何在自己既有的技巧下讓團員理解並準確而「一起」的執行你的手勢所代表的意味，也學著如何用有效的各種溝通方式告訴團員適才的錯誤及改善的方式；同時，這樣的經驗累積也會漸漸地讓學生指揮學著掌握團練的氣氛以及效率。
在上一節提到的九種面向上，一位學生指揮除了要知道上一節所提到的所有事情之外
，每個面向上也有一些你必須額外註意的事情：
1. 音準：你必須有自己的調音器，並且在氣溫不是極其惡劣的情況下嚴格要求團員作到你所要求的音準標準。請嚴格註意你所指定的作為調音基準的樂器的音準是否有變化，否則團員們在音準上會無所適從。如果你選擇的調音方式是一支一支加進來調的話，請記得提醒團員，後加進來的絕對不可以吹得比前面的大聲，否則會聽不到前面的人的音準而失去了調音的意義。此外，倘若團員們不是那麼熟悉調整音準的方式，你可以請幾支樂器來示範；根據我個人的感覺，Alto Saxophone是最適合拿來作示範的樂器，因為兩支AltoSax的拍音是最明顯可以被聽到的，一旦團員們聽到了兩支Alto Sax從不一樣的音準變成一樣的音準，他們就可以比較容易知道什麼是拍音？什麼是拍音變快？什麼是拍音變慢而逐漸消失。最後，請給予時間並鼓勵團員在調音時去動一動音準，這往往可以幫助他們找到正確的音準所在。
2. 平衡：在調整平衡時要作的事是調整各部的音量及音色以達到你心目中好的樂團平衡音響。有時候你要鼓勵某部出來一些，有時候你要請某部音色吹飽滿或是不要那麼扁……請勇於調整，你才會知道要如何達到比較理想的聲音，也才會知道團員們目前的極限在哪裡。此外，曾經有人認為，管樂團的音響平衡有七成架構於銅管上，木管的平衡只佔三成重要性。我不同意這樣的說法。我認為，銅管和聲和木管和聲的重要性完全相同。銅管音響過於優勢的樂團的確會有飽滿的聲音，但相對的會在音色上呈現貧乏；木管音響在音色上所能呈現的豐富程度是無與倫比的，好的木管和聲甚至會比銅管和聲更能呈現出近似管風琴的音響。在很多學生管樂團裡銅管平衡被重視的程度甚於木管平衡的原因往往是因為低音木管以及雙簧樂器的缺乏或是不受重視。其實，如果一個樂團能夠擁有足以撐起高音木管群的低音木管組合（包括Bass Clarinet、Baritone Saxophone、Bassoon、Tenor Saxophone、Alto Clarinet，甚至Contrabass Clarinet、Contrabassoon、Bass Saxophone），那麼這個樂團就可以呈現出比原來豐富數倍的音色及音響。就算囿於現實，也請你特別註意這個樂團目前擁有的低音木管，請務必建造起一個屬於木管的和聲金字塔，這樣樂團才能呈現出比較豐富的音響效果。
3. 和聲：團員們常常不知道自己演奏的和聲及音的角色，這時你有義務要用適切的方式讓他們了解自己演奏的音的特性及重要性所在。此外，比較要註意的事其實是和聲行進時不同的音在音準及音量上的變化。請特別註意在和聲行進時具有指示和聲特性意味的音的音準音色以及音量。
4. 調性：我仍然要在此再強調音程的重要性。你必須非常敏感的去調整團員在音程上的問題。
5. 運音：請嚴格要求「一起」的attack！所有articulation的表現也必須一起。舉例來說，連續八分音符斷奏只要有一個人任一個音符吹得太長，就不是正確的演奏了；其他各式運音亦然。合奏基本訓練的重要目的之一就是要統一團員們對不同運音演奏方式以及音的長度的想法，在這個層面上，沒有打折的餘地。有時候，不同的演奏者的想法「說出來」似乎一樣，但演奏出來的結果卻總是有差異；樂團裡每個不同的位置所聽到的聲音會不太一樣，團員們的意見必須被鼓勵說出來、被聆聽、被你接受並參考，但最終的判準以你所聽到的為準。如果你聽到的是某人演奏得太長，就算他覺得已經吹得很短了，你也必須堅持自己所聽到的聲音請他再吹短些，然後從這樣調整的過程中調整演奏者的觀念，同時也澄清你自己的想法及更正自己認知上的錯誤。
6. 節拍：在你的指揮動作上，必須非常清楚的讓團員知道你現在打的是哪一種拍子。此外，預備拍的給予是另一個大課題。你可以為了給團員先分割拍子的時間以應付等一下的複雜節奏而給好幾拍的預備拍，也可以執著地給到最少的半拍。但不論如何，請明確的用手勢及身體還有面部表情來表示預備拍。預備拍所給的不只是速度及節拍的指示，更重要的是給團員呼吸的空間；和你一同呼吸，然後和你一起開始演奏。預備拍是一個指揮最大的學問，也是和團員溝通最佳的試金石；請別以為預備拍就是先打拍子而已，決計不只如此。
7. 節奏：請從慢的開始練！別好高騖遠，慢的練不準，快的也就別想演奏好。請小鼓對著節拍器幫忙打正拍或是最小音值單位常常是一個很有用的方式。對正確的附點以及三連音的要求不可以放鬆，這些往往是正確音樂性格的決定因子所在。
8. 力度變化：第一，請明確的表示你所要求的力度變化，不管你用的是右手或左手甚至是臉或身體。第二，請註意團員的演奏是否達到了你所要求的dynamic range，這方面一樣沒有妥協的餘地；永遠必須能演奏得更小聲及更大聲，聽眾才有可能聽到你演奏的小聲或是大聲。第三，平均的變化是基本訓練中很重要的一環，請註意提醒團員。第四，團員很容易在力度變化時讓音準及音色也跟著變化；如果音準不對了，請提醒大家註意並重來一次；如果音色的變化不是你所要的，或著是你不喜歡的，也請調整。
9. 速度變化：同樣的，你必須非常明確地給予速度變化的指示。在給予速度變化的指示時，小或中範圍的動作往往比大範圍的動作要來得清楚而明確，對你來說也會比較輕鬆且容易掌握。這個部分是指揮和團溝通上很困難的部分，需要時間來培養默契。
除了上述的事項之外，作基本訓練乃至於樂曲演奏時指揮也常常會發現和各種樂器相關的不同的問題。底下我試著從個人經驗中簡要地整理出其中比較重要的部分：
1. 低音號的問題常常是基本功的問題。很無奈也很現實的是，一個管樂團低音號手的演奏能力對這個團的音準和音色常常有決定性的影響。合奏時對低音號的音準必須非常嚴格要求。此外，低音號手從attack到聲音實際被聽到的時間常常較其他樂器稍慢，要註意調整。最後，包括低音號在內的所有低音樂器都必須特別註意音的長度的整合，尤其是因為場地回音（殘響）的不同而調整時；對於大鼓以及定音鼓在這方面也必須予以相等的重視。
2. 上低音號的音色很大程度上決定了低音銅管整體的音色及融合度。悶而暗的音色會造成低音銅管和中音部無法銜接，同時也會導致一個渙散的銅管低音音響。此外，上低音號往往是帶領旋律流動的重要角色，在這方面必須給他們足夠的引導和著重。
3. 長號的問題最常反應在音色及音量上。它是最常被指責太大聲的樂器，但實際上這樣的指責某個程度上不是源於音量的問題，而是音色的問題。長號被歸類於低音銅管裡的強銅管，它的亮度決定了低音銅管的亮度；換言之，必須視情況去調整長號的音色表現。太裂的聲音不是永遠不能存在，而是少數情況下使用這樣的音色才會造就好聽的音響，而大部分情況下則不然。和小號一樣，長號在處理節奏性的東西時，音的形狀要特別被註意；強銅管的音形很容易太破碎，需要修飾。長號section內的平衡也要特別被註重。
4. 在有相同學習時數的銅管演奏者中，法國號手往往是最容易吹錯音的人；指揮當然可以體諒，但卻也不能放縱太多的錯音。此外，法國號可以說是管樂團中音聲部的支柱，必須特別督促他們多練習以演奏好的共鳴及音色。初學的法國號演奏者常吹出悶而黯淡的聲音，並且在大聲時用這樣的聲音卯起來「炸」；事實上，這樣沒有正確共鳴的聲音一方面傳不遠（聽眾聽不到）、另一方面又會把附近其它的聲音掩蓋掉，可說是破壞力十足，要特別小心。四部法國號的和聲平衡必須被嚴格要求。
5. 小號也屬於強銅管，換言之，同樣決定了樂團音色的亮度。和長號一樣，音量和音色常是明顯的問題。要註意的是，有一些情況下小號音量聽起來太小是因為號口太低或是被譜擋住，或是因為位於最後一排而又沒有墊高的結果，可以試著從這些方面改善之。另外，小號常肩負演奏旋律或是性格強烈的節奏等的任務，必須特別註意他們的運音、速度及節奏性格。小號和長號聲部內的平衡都要特別註意調整，二三部要被賦予多一點的關註以達到正確的平衡及整齊度。最後，如果曲子有要求Trumpet和Cornet分開的編制，而又不得已要以Trumpet演奏Cornet的部分的話，請註意曲子原本設計上兩種樂器相異特色的展現；這個部分請多請教你的老師。
6. 低音豎笛和Baritone Saxophone對於許多學生管樂團來說是僅有的最低音木管。低音豎笛演奏者如果氣的運用和共鳴不好，只能吹出有很大氣聲的虛的聲音，這樣的聲音對樂團的音響是毫無助益的。在許多學生管樂團中，Baritone Saxophone的音量往往是低音豎笛的數倍（多數的情況是低音豎笛共鳴不正確或是太小聲），但這是不正確的平衡；這兩者的音量應該至少要相同才有能力構築出好的木管平衡。總而言之，作為大多數管樂團中唯二的最低音木管，這兩種樂器一定要有好的共鳴及相差不大的音量，才能創造出足夠的融合而作為木管和聲的基石。
7. Tenor Saxophone是連接低音木管至中音木管的重要樂器。在它身上最常出現的問題是音色的運用。太多的edge tone會使得平衡不佳，出現突兀的聲響；但太過溫和的聲音又會失去這種樂器本身音色上的特色，減少和聲色彩的豐富度。如何調整和運用常考驗指揮的智慧。
8. Alto Clarinet是營造豎笛本身的和聲金字塔的重要角色，它扮演著接續BassClarinet到B-flat Clarinet的角色。作為木管和聲裡的兩大金字塔（兩大和聲主體）之一，豎笛家族本身的平衡必須被註重；而對薩克管家族也是一般。
9. Alto Saxophone可以說是整個木管群中可以發出最大聲音的樂器，因此就如同對長號在音量及音色上的著重一般，對Alto Saxophone也必須賦予一樣的關心。在樂團音響的銜接上，Alto Saxophone和法國號常負有類似的任務，兩者之間的諧和度必須被註意。
10. 如果有使用Soprano Saxophone，如同對於其他高音木管一樣，要特別註意演奏高音時的音色不要太尖銳；此外，這種樂器的音準控制非常困難，必須更加註意。
11. 常有人把管樂團中的豎笛（B-flat Clarinet以及E-flat Clarinet）的角色比喻為交響樂團中的小提琴，因此對它在旋律、速度、運音、樂句以及張力表現上的要求可以說必須非常高。此外，如同對所有高音木管（特別是單簧樂器）的要求一樣，請特別註意演奏高音域時的音色；常出現的問題是高音域會出現太過尖銳而緊張的聲音，這樣的聲音對樂團音響而言在大部分情況下是不好聽的。同樣的，請註意整個豎笛家族的平衡；二三部豎笛的音量、音色及運音往往更加需要被註意。
12. 對所有的單簧樂器，請特別註意演奏點音的表現方式。一般情況下，理想的點音是像一顆顆小球般的音響；對銅管、無簧及雙簧樂器是這樣要求（它們比較容易作到這樣），對單簧樂器更是要特別註意其點音音形的品質。
13. 對低音管（Bassoon）而言，指揮常會覺得它太過小聲而會要求它增加音量。但事實上，Bassoon的聲音本身就是屬於穿透力強的聲音，它的表現其實蠻容易就被聽眾聽見；要小心不要對演奏者作出不合理的音量上的要求。對Bassoon要特別著重的反而是在音準上的控制。
14. 雙簧管（Oboe）可以說是影響樂團音色最重要的因素。它的亮度常會讓指揮誤以為它太大聲，要小心別作出這樣的誤解。和Bassoon一樣，Oboe的表現非常容易被聽眾聽到，指揮對其在演奏表現上的要求（特別是音的銜接的流暢度、旋律流動性、以及對較長音符的詮釋方式）其實不亞於豎笛。
15. 在學生管樂團中，長笛演奏者最常被指正的就是音準的問題，指揮常需要在這方面多費心。此外，長笛本身在音量上的dynamic range就是所有樂器中數一數二小的，長笛演奏者應該要被要求能演奏得非常非常小聲，但是請不要期待他們能作出和豎笛或是Alto Saxophone一樣巨大的音量。如果長笛主奏出現在他們的中音域和低音域時，請註意調整伴奏的音量以免掩蓋掉長笛的音響。
16. 短笛所站的位置是管樂團和聲金字塔的頂峰，要特別小心它的音準。有時候指揮會過分擔心在近距離聽到的氣聲以及音量聽起來似乎太小的現象，但實際上，在觀眾席只有運音正不正確、音準對不對、旋律表現好不好聽的問題，而不會有氣聲會不會被聽見、或是聲音傳不傳得到的問題。
17. 打擊樂不只是在節奏上表現而已，各種打擊樂器的音色、彈性、彼此的融合度以及平衡都是需要被調整的。打擊樂的音量、音色和dynamic range，很大程度上也決定了樂團音響的平衡、色彩、以及張力表現。定音鼓如果不能表現出好的顆粒性，除了鼓棒的選擇之外，很多情況是演奏者功力的問題。大鼓演奏時請特別註意其收音的問題。小鼓是樂團的副指揮，對其在速度及節奏上的要求必須非常之高，而對其dynamic range也要作特別的要求；小鼓和弔鈸、大鼓以及定音鼓一樣，是可以表現非常非常大的dynamic range的樂器，對此dynamic range的適當使用往往是造就樂曲張力表現極重要的因素。鈸是樂團中具有最高亮度的樂器，乾脆的attack及完全的共鳴是基本演奏要件。弔鈸常負責漸強漸弱時色彩及力度的加成，要註意其變化之幅度是否順暢、是否足夠，會不會太過矯柔做作等等。鍵盤樂器演奏者常因技巧上的問題而造成速度上的不正確；演奏時要註意琴槌的選擇，其和音色的表現有決定性的關係；此外，他們常會盯著鍵盤而忘了看指揮，請小心。其它的打擊樂器，請註意演奏者是否以正確的方式演奏而發出正確的音響效果；這個部分請多請教專精於打擊樂的前輩們。
18. 如果樂團中有使用低音大提琴（String Bass），請註意它和低音號的配合。若有使用鋼琴或豎琴，請註意整體的音量平衡，不要讓這兩種樂器的音響被掩蓋。使用鋼琴時，樂團音準請以鋼琴的音準為準。
最後要說的是，作為一位學生指揮，可能常常會對台下團員的交頭接耳或是眼神感到莫名的氣餒、不解或是恐懼。這其實是種缺乏信心的表現。信心的建立是從不斷的檢討及充實中了解到自己能夠進步的可能性，而不是簡單的一種「我很強，你們要聽我的，不要質疑我」的想法。多在練習前後問問團員們的感覺及建議，甚至在對團練效率無害的情況下在練習時詢問意見都無妨。不斷的請益、自省和充實是增進你的能力和信心的唯一方式。
管樂 - 合奏的基本練習
本段要談的就是「合奏觀念」。在前文就已經提到，合奏並不是獨奏的相加；一群好的獨奏者的組合並不必然能構成好的合奏。徒然有絕佳的演奏能力卻缺乏合奏觀念，是不可能產生好的合奏的。好，那究竟什麼是合奏觀念呢？最精簡的說，我覺得可以用下面的「兩個原則和一個方法」這三個重點來代表：
原則一：一起。所謂「合奏」，字面上來說就是一起演奏的意思。但是這個「一起」事實上是一個極高的標準。好的合奏要求的是絕對的「一起」：音準相同、音質相同、attack一起、對同一個音的演奏長度相同、一起作相同的漸強漸弱幅度和變化速率、一起作相同的速度變化、曲子終了大家一起結束……等等不勝枚舉。有人會懷疑這樣的「一起」是否代表了制式和呆板？我認為不然。合奏觀念裡的「一起」代表的是一種精準和乾淨，而音樂的豐富程度及張力是由其它的要素決定，和「一起」這個原則並不衝突。
原則二：平衡。合奏是「一起」的藝術，但另一方面，卻也是各式各樣不同樂器百鳥齊鳴百花齊放的表演。在這種多樣性的共存之下，尋求一個表現上的平衡是同時產生整體感及豐富性的必須要件。因此，好的平衡是合奏的另一項原則。平衡有許多面向：音量上的平衡，我們常以「和聲金字塔」（低音多高音少）來表示。主從關係上的平衡，我們常以「旋律出來，伴奏退」表示。結構上的平衡更為複雜（也更難在這裡用文字說明）：在構築一首樂曲的整體結構時，我們會為了創造結構上的平衡感以及表現力在合奏上作各式各樣的要求，比如說，我們會要求某一段音樂不要遵循「和聲金字塔」的概念表現，原因是為了產生和緊接在它之後結尾高潮的一大段古典和聲行進的銜接及對比；這時，要創造這樣的對比的目的除了是一種張力的表現外，也是基於樂曲整體平衡的考量。
方法：聽，然後調整。這是我在前文不斷強調的觀念。合奏在上述兩個原則之下，不能是每個人自己演奏自己的。為了達到上面說的原則，合奏者必須不斷的聆聽樂團裡其它團員的演奏，然後調整自己到跟大家「一起」、「平衡」。再次強調：不聽自己的聲音，沒有可調整的基礎；不聽別人的聲音，沒有調整的方向；不去調整，永遠不會達到一起而平衡的合奏。聽，然後調整，是好的合奏者的最基本功夫。
當然，好的合奏可以有其它各種原則，上面所說的只是我個人認為最基本且重要的觀念。在這段文字最後要特別說明的是，上述的原則是基於西洋古典音樂演奏的傳統來闡述的；但藝術可以有無限的存在方式及風格展現，管樂演奏也未必然要依循西洋古典音樂演奏的傳統來表現，因此，在該傳統之外的表演方式自然也未必要遵循上述的原則及方法來存在。管樂演奏者不必畫地自限；所有的原則都依循著特定情境而存在，而我們必須認知
到自己所處的情境（circumstance），才不容易未經思考地人雲亦雲。
管樂 - 給樂團團員
看看別人，想想自己嘍！
合奏前 - 給樂團團員
首先，所有的演奏都有一個相通的原則：適當的緊張度。這個原則常常被人稱為「放鬆」（所以我們會常聽到「你的喉嚨太緊了」、「你的肩膀太緊了」等指正），但「放鬆」這樣的說法卻也常常容易使初學者誤解，以為要鬆垮垮的嘴唇、鬆垮垮的肩膀才叫放鬆；其實不然。上述的指正常常是因為演奏者太緊張，也就是耗用了一些多餘的力氣來演奏，才提出要放鬆的說法；其實重點是在於如何維持一個適當的緊張度，用最有效率的耗力方式來發聲。維持適當的緊張度，才能發出好聽的聲音，更重要的是，才會有足夠的體力完成一場練習或是一場音樂會。好，那在個人練習時要如何註意有沒有適當的緊張度呢？可以粗略的從下面幾個面向看出來：用中強或中弱的音量演奏中音域時會不會感覺到緊張？如果會，表示發聲方式有問題，快找老師吧。嘴唇用力卻發不出聲音？肩膀會不自覺的持續上抬？臉紅脖子粗卻吹不大聲？吹點音時舌頭很容易不平均，會緊？呼吸時肋間會痛？這些都表示緊張度不正確了，請快找老師。除了吹奏高音域、快速音群、幾乎沒地方換氣的句子等少數情況之外，演奏一首普通曲子的大部分時間其實應該是舒服的，如果你很容易覺得肌肉緊繃，那麼演奏方式就可能需要調整了。如果在演奏時發現在一直深吸氣深吐氣之後有頭暈的現象，不必太擔心，這是正常的生理現象。
第二，音的形狀。請不要忘記，你演奏的每一個音都有個形狀；一般說來，每一個音包含音頭、音的身體、以及音的尾巴三個部分。一般說來，音頭（attack）要清晰而乾淨，音的身體要平穩（包括音準和音量），音的尾巴在音量上會小下來而淡去（fade out）但在音準上不能有變化；整個音呈現的是一個「大頭小尾巴」的形狀(註二)。然而，不同的樂曲表現上的需求，以及不同的表情記號會要求你在這三個部分作不同的變化。比如說，加了重音記號（accent，如”^”、”>”）的音會在音頭attack上特別加重、弱奏時音頭attack要特別放輕、fp的演奏在音頭和音身的落差會很大、sfz強調的則是音身的衝力（音量）、演奏tenuto時音尾不能弱下、演奏”^”時音尾會消失得非常快、演奏大斷奏（staccatissimo）比斷奏（staccato）有更短的音身……等等(註三)。重點是，演奏者必須時時註意自己所演奏的音的形狀，以滿足樂曲表現的要求。草率地吹出不漂亮音形的音，是不負責任的演奏。
其次，調音的問題。合奏開始之前把自己樂器的音調好是每一個團員必須的責任。不過要怎麼調音呢？平常要如何練習音準呢？如果你是一個在演奏前需要warm-up（熱嘴、熱手）的人，請你在做好warm-up之後才開始調音的動作；請不要在身體沒有達到比較好的演奏狀態下就調音，這樣是沒有用的。好，那接下來呢？直接拿出調音器對著它吹個音然後調整嗎？不是的。請你按好指法、吹一個你要調的音，先不要管他的音高，把這個音用最舒服的方式吹出來，讓你自己聽到最舒服最飽滿的聲音，再看看調音器這個音的音準如何，之後，才去調整你的管長；再次重複一樣的步驟，直到調整管長到可以在這種最舒服最飽滿的聲音下奏出你要的音準頻率為止。調音的過程是要調整樂器的管長，使得在這樣的管長下最適當的共振頻率符合我們對某一特定共同音準的要求；直接對著調音器吹奏然後調整到所要求的頻率往往只是表象的調整（這種藉由嘴唇、喉嚨、舌頭或是身體其他部分的調整在樂曲演奏時因為旋律或是和聲的要求會是必須的，但在為樂器調音時則是不適宜的）。除此之外，每一個演奏者對自己的這把特定的樂器，最好能夠把每個音都作以上的檢視：吹到最舒服的聲音，再看看音準在哪。演奏者必須熟悉自己的樂器哪一個音會高那個會低，再決定哪些可以藉由管長調整、哪些必須經由其他方式（如嘴唇、舌頭、喉嚨、手的位置）調整，以期達到對樂器最好的控制。
再來，所有演奏者都必須訓練自己的dynamic range，也就是可以演奏的力度的範圍；再說得白話點，就是要訓練自己吹得更大聲、也更小聲。聽眾所聽到的永遠比你以為你所做到的要少：你以為你吹的是p，下面聽起來是mf；你以為你吹的是fff，下面卻在想為什麼只聽到f。Dynamic range的擴張一方面是為了增加音樂的表現力（張力），另一方面也代表了發聲品質的改善：能演奏極大和極小音量的程度反映了肺活量、對氣（肌肉）的控制、發聲的健康程度（嘴唇、竹片、氣柱、鼓皮的振動或是共鳴的完全與否）、以及身體緊張度的適當程度。特別要註意的是，無論吹大聲或小聲，音準都有可能會偏高或偏低，要特別註意去調整。一般說來，吹大聲時若偏高可能是為了用力送氣而使肌肉（特別是咽喉部肌肉）變緊而舌根上提所致，若偏低可能是過分壓低舌根或嘴唇周圍肌肉力量不足所造成；吹小聲時若偏高可能是為了控制氣流而使肌肉變緊舌根上提所致，而偏低則可能是咽喉或嘴唇太過鬆弛的結果。這裡提到的只是可能原因，每個演奏者情況不同，要找出真正的問題所在還是必須當面請老師指正為是。
再其次，對於速度、節拍、以及節奏的訓練，除了頻繁的使用節拍器培養對速度的敏感度以及作各種節奏練習之外，筆者在這裡要特別提倡一種練習方法：在穩定的節拍（速度）下，依序演奏「一個全音符->兩個二分音符->四個四分音符->八個八分音符->四組三連音e四組四個十六分音符->一個全音符」。要特別註意每種分割方式變換時的情形，特別是三連音和其他方式的互換；當沿著箭頭方向的練習作到很順暢之後，演奏者可以試著將上述六種方式隨意連接，同樣也是要註意變換時是否可以立即而確定的從一種節奏型轉換到另一種奏型。這樣的練習如果可以做得很順暢，那麼比較進階的節奏型如附點、後附點、附附點、兩拍三連音、附點四分音符+附點四分音符+四分音符等的演奏就可以頗為準確，
也對更複雜的節奏型的演奏有很大的助益。
最後，我想要強調重奏練習的重要性。在上一節裡曾經提到，合奏的基本條件是去聽。「去聽然後調整」這件事情可以在重奏裡得到最初級卻也最重要的實踐。要聽些什麼在上一節已經提過，不再贅述，這裡要講的是怎麼開始學習調整。我們先從最基本的兩個相同樂器的二重奏開始講。先看音準：在開始練習時，我的建議是一個人事先調到準的音，然後吹奏，另一個人再加進來，嘗試調整到和原先那人一樣的音準。兩個音準相差很大時，很明顯的可以聽到兩個不同的音；比較麻煩的是兩個音準相近卻不一樣的音，這個時候，請記得音準的三一律：「我演奏的音和標準音的關係只有三種：相同，高了，或是低了。」兩個音準不同的音一起出現時，你會聽到「拍音」，這時，請依據三一律，你要不是高了，要不就是低了，倘若不能確定，就隨便找個方向調整：如果你吹高一點，發現拍音的頻率變慢了，那麼恭喜，這表示你猜對方向了，只要繼續調整到拍音消失就到達和標準音一樣的音準了；相反的，如果你吹高，卻發現拍音的頻率加快了，那表示猜錯方向（你原來吹得就比較高了），這時只要往反方向調整（也就是吹低），直到拍音消失就表示準了。這樣的練習作得愈多，你對音準的敏感度就會愈上升，漸漸地，就可以和不同的樂器進行相同的遊戲，而且支數可以逐漸增加。兩支樂器或多支樂器同時調整也是可行的，不過這是更進階的事了。在音準調整之後，試著練習「同時一起」吹出音的開頭（我們稱之為attack），然後「同時一起」結束。然後，試著讓兩人的音量調整到相似。接下來，試著讓兩個人的音色接近，兩個人一起吹的時候要讓它變成像一支樂器在發出聲音，而不能是兩隻樂器各自吹各自的。再其次，請試著用各種音量及音高來作以上的練習。最後，利用演奏簡單的曲子，同時註意上述各方面，聽，然後調整。到了這個時候，你已經具備了一個好的合奏者的基本能力了！
註一：雖然本文不討論各種樂器的練習方式，不過我還是想在這裡囉唆地說些話。讀者會發現，我在前文用了「每天」、「有效」兩個字眼，我想這是很重要的原則。持續的練習能讓演奏者的肌肉培養出足夠的肌耐力以及適應樂器演奏時的運動方式以達到最有效率的發聲，而「有效」的練習方式使演奏者在適當時間內作出最好的訓練，以免為了達到表面上足夠的練習量卻造成過長時間的練習而導致肌肉受傷。
註二：這樣的原則適用於西洋古典傳統下的音樂，其他範疇的音樂型式可以不必適用此原則。
註三：以上所提的演奏原則是指管樂器的演奏，對絃樂器、打擊樂器或鍵盤樂器來說演奏方式會有所不同，但不在本文討論範圍之內。
管樂 - 給學生指揮
合奏前 - 給學生指揮
作為一個學生程度的樂團訓練者，所會面臨的問題大致上會有下面這些：沒有信心、聽不出樂團有問題與否、覺得樂團有問題卻不知道問題在哪、知道問題在哪卻不知道如何改善、不知道如何權衡問題的輕重以及解決的先後順序、不知道如何或是過於急切的或是過於畏縮的用身體或言語來表達自己的意見等等。以上的問題有很大部分來自於信心的不足，而這樣的信心不足多半是由於知識、敏感度、技術以及經驗的缺乏所導致。這段文字將會由這四方面來探討一個學生指揮在面對樂團訓練前所能準備的事。
在帶領樂團作基本練習甚至樂曲演奏之前，一個學生指揮必須熟悉所有樂譜上出現的符號以及其代表的意義；其中更重要的是，這些符號在實際演奏時要如何被表現。舉例來說，”>”這個符號是重音記號（accent），大家都知道要演奏得重些，但是要重成什麼樣子？要吹多長？它和”^”的分別是怎樣？這些是你必須要知道的。更進階的，比如說圓滑線裡的重音要不要加舌頭attack？半斷奏要如何演奏？雖然在不同情況下可能會有不同演奏法，不過基本而普遍的原則也是你必須要了解的(註一)。除了樂譜上的記號之外，許多屬於基本樂理的知識包括節拍、音程、和聲、調性、轉調、不同記譜法……等等也是必備知識。其次，對各種樂器的發聲原理、調性、演奏方式、以及演奏上較困難的地方也要有初步的了解。至於音樂史及音樂風格的知識則是比較進階的內容，對一位學生指揮在樂團基本訓練上並不是絕對必須，當然若有會更有幫助。音樂是種聲音的藝術，音樂的色彩來自於聲音；因此，一個好的學生指揮還必須要有對好的聲音的知識，或著精確點說，是對好的聲音的熟悉及認識。每種樂器正確共鳴的音色是如何？什麼叫做好聽的和聲？什麼叫做好的平衡？這些很難用文字溝通，而必須靠不斷的聽優秀的演奏者或是優秀的樂團的現場演出來體會（當然，聽錄音也是種很好的方式，不過和實際的聲音是的確有落差的）。唯有體會到了什麼是好的聲音、好的和聲、好的平衡，才有可能在面對一個你覺得需要調整的樂團時針對問題解決，使樂團在你的調整之後，發出比較接近你心目中理想的音響和色彩。
敏感度。我認為這是最重要卻也最難培養的一部份。所謂的敏感度包含了對速度的敏感（60有多快？88？120？144？152？Lento大概多快？Andante呢？Allegro呢？Presto呢？）、對速度的穩定度以及對速度變化的感覺、在可以做到精確的分割之後進而發展對不同節拍以及節奏型性格的掌握（如節拍方面三拍子的舞蹈性及不穩定性、兩拍子及四拍子的行進性、複拍子的以三分為基礎、五七九拍子的以二或三或四拍子為組合之基本因子，或是節奏型方面如附點及其他「小音符加大音符」的馬蹄性格、三連音及兩拍三連音的舞蹈性、切分音的重心偏移……等等）、對音準的敏感度（聽不聽得出拍音的存在？）、對音程的敏感度（這點非常重要！音與音之間的距離在橫向上構成了旋律，在縱向上構成了和聲；要真正體會到什麼樣是好聽的、或是適宜的音與音之間的距離，才能對團員的演奏作出適切的調整）、對和聲的敏感度（什麼是最好聽的大三和絃？五音夠高嗎？會不會太高？三音夠低嗎？會不會太低？那屬七和絃呢？小三和絃呢？和聲解決呢？）、對平衡的敏感度（低音夠不夠大聲？中音部夠不夠銜接低音部至高音部？高音會不會太多？）、對音色的敏感度（豎笛的聲音要不要再亮一點或是暗一點？強銅管的edge tone會不會太多？Tenor Sax的呢？小鼓這裡要不要上響弦？定音鼓這裡要用硬槌還是軟槌？那高音木琴呢？……諸如此類），還有最困難的：對運音（articulation）方式、樂句、樂曲結構以至於音樂風格的敏感度。對各不同面向的訓練方法，略述建議如下：
1. 速度：有幾個速度的標準可供平時不斷的體會。有秒針的手錶可以提供對60和120甚至180的體會；平時休息時的心跳約在60~72上下，約略是Andante的速度。此外，用你對你熟悉的曲子的聽覺印象記住該曲子的速度也是一種好的訓練方式。最後，節拍器永遠是最好的練習輔助工具。
2. 節拍：以穩定的速度為基礎。其次，從聆聽樂曲演奏中實際去感受不同拍子的特性是最為實際而有用的方式。 3. 節奏：對不同節奏型的體會永遠要從對該節奏的精確演奏開始。精確演奏始自於對拍子的分割及組合。在能夠精確演奏某一節奏型之後，練習不斷重複該節奏型直到可以不必一直數最小分割單位即可演奏該節奏；此時請在不斷的重複中仔細體會該節奏型的感覺，最好能輔以身體的律動（別忘了，自有人類以來，節奏的產生永遠是伴隨著身體律動而來的！）同樣的，對好的演奏的聆聽在節奏感的訓練上也是必須。
4. 音準、音程及和聲：絕對音感對一個學生指揮來說不是必須，請不必擔心。但是對音準及音程的敏感度，也可以說是相對音感，卻絕對是必要的。對音準及音程的敏感度的訓練方式無它，只有從聆聽自己及其他演奏者的獨自演奏或是重奏中不斷磨練及體會。當然，調音器更是可以使用的利器。請特別註意怎樣是「好聽」的旋律或是和聲，這裡的「好聽」是自由心證：你聽到的覺得最好聽的那個，就是了；請註意，是「最好聽」的那個，不要放鬆自己的標準。縱然如此，仍請相信你自己的感覺；音樂好不好聽，本來就是由人的感覺來判定，別害怕。
5. 音色與平衡：怎樣是好的音色？怎樣是好的平衡？永遠無法用文字精確敘述，只能請你多聽現場演奏，多聽各種樂團的演出。唯有這樣，你才會找到屬於你的好音色和好平衡。
6. 音樂感：方法無它，唯多聽而已。對著譜聆聽演奏往往更能幫助你體會不同時期的音樂風格、表現方法，甚至是詮釋手法。
再來要談到的是技術。所謂的技術，實際上所指的絕大部分就是「手的技巧」。作為一位指揮，我們的樂器就是整個樂團；而操控這個大樂器的方式是藉由我們的手、身體、面部表情等表達我們的思考和情緒。這些表達工具裡面最為重要的就是手的技巧；它的重要性之於指揮，就如同氣的操控以及舌頭控制的重要性之於管樂演奏者一般。如同所有吹奏技巧的學習，這個部分能用文字描述的程度極其有限，最好的學習方式還是找位好的老師紮紮實實的從基本技巧開始練習，然後在持續的練習中體會出屬於你的好的指揮方式(註二)。因此，本段文字只能簡略的描述一些原則。
什麼是好的指揮方式？許多人常會執著於拍子的打法、要不要用指揮棒、左右手是否一定要嚴格分開等問題；事實上，這些都是其次的事。指揮最基本的原則只有兩項：第一，要清楚；第二，如同演奏樂器一般，要有「適當的緊張度」。所有其他的問題只要在這兩個原則之下都可以找尋到解答；在符合這兩項原則的前提下，無論你怎麼發展屬於自己動作的特色，都可以稱為「好的指揮方式」（當然，優秀的指揮者除了把這兩項原則發揮到極致之外，他們的指揮之中還有一些其它的因素，使得那可以不只是「好的指揮方式」，而更是「優秀的指揮方式」）。底下我們分開來談。什麼是「清楚」呢？清楚就是，利用你的肢體語言把你要團員作的事明確、適時而適量（適度）的傳達給他們；也就是說，除了你的帶有指示意味的動作要清晰之外，也不能讓任何其他會混淆你的指示意味的動作出現。清楚的指揮動作往往也是使得團員能集中精神的必要條件。那「適當的緊張度」代表什麼呢？這要分兩個層面來談。在生理層次上，如同其他各式的演奏者一樣，適當的緊張度表示不會太放鬆（造成精神上的不集中）或是太緊張（肌肉緊繃而導致動作的不順暢以及體力不必要的喪失），而能自在的表現所想要展現的肢體動作；而在音樂層次上，適當的緊張度除了不讓團員因為指揮者的動作而太過懶散不集中精神、或是太過緊張而造成呆滯或神經質之外，也提供了指揮者最大的利用調整緊張度來創造張力表現的空間。
因此，絕大多數基本的指揮技巧的練習，都是為了達到上述兩個原則的訓練。不同流派或是不同老師在指導學生時所使用的入門方式皆有不同，但所指向的目標是一致的（也許在練習的先後順序上有所差異；比如說，有人以點的練習入門，有人則由線條的練習入手，有人兩者並行）。在這裡，筆者依據自己的經驗嘗試整理出幾項基本練習的目標以及方式：
1. 手的形狀。不論用不用指揮棒，初學者都應該先固定一個手的形狀（figure），再用這樣的形狀去作畫線及畫拍子的練習。特別要註意的是，大多數的老師會要求固定的手腕，這樣的目的是為了訓練一個清楚的拍點出現在指揮棒尖端或是手指尖端，以免因為手腕過度的活動而使得拍點亂甩造成不清楚的指示。當然在學到一定程度之後要表現音樂時手腕是可以視情況而活動的（比如說為了增加力度，或是只用手腕表現輕巧的點的效果時），不過初期的練習還是以訓練清楚的拍點為第一優先，所以手腕的固定是重要的。
2. 平順的線條，也就是精細的肌肉控制，是手的技巧中極重要的一項。各流派中，有人以畫圓圈開始、有人以畫自上至下再往左再往右最後回到上方這樣的一個十字開始練習、也有人直接以各種拍子的畫法開始訓練。不論哪一種練習方式，一開始所強調的都是用慢而穩定的速度去畫線。學生必須在一次又一次不斷的畫線練習中體會並調整自己肌肉的使用方式，以期能在適當的緊張度下畫出速度一定的平順的線條；能以越緩慢的速度畫出，往往代表了對肌肉更好（更「適當緊張的」）控制。當線條能夠被穩定而順暢的畫出之後，就可以開始以正常速度畫四拍子、三拍子以及二拍子的打法，也就是說，會在線條中加以速度的改變使拍點出現；這時候要著重的是在原來順暢的線條之中打出穩定的拍子。上面所有的練習最好能夠在大的鏡子前面實行，才能對自己的表現作最完全的觀察以玆改進。
3. 手的重量。指揮時保持適當輕鬆的肌肉的一大目的就是為了利用我們本身的資源作最有效率的表現，而對「手的重量」的應用及掌握便是其中絕佳的例子。利用手本身的重量，在它下落時如果能夠適時掌握便可以傳達出強而有力的訊息；而對這樣的力量掌握之後，指揮者更可以藉由它更清楚的表現拍點及力度。感受手的重量的第一步始於放鬆的練習：將兩手舉至與肩同高，抬平，然後突然使肩部肌肉整個放鬆，這時兩手就會下落；請務必練習到肩部肌肉可以突然整個放鬆，這時你就會在手完全放鬆的下落中感受到兩手的重量。好，接下來第二步，請依照第一步的操作，但在兩手下落到低點時突然用點力使它彈起；如果你可以感受到手彈起的同時身體為之一震，就表示你已經大致上掌握了手的重量的感覺了。特別要註意的是，在作第二步的練習時，請讓上臂與下臂保持一個100至150度的角度彈起，不要整個變成接近180度時再彈起，因為這樣做容易造成肌肉的拉傷。這兩步驟的練習中，身體應該是輕鬆而不緊繃的。此外，左手或右手要可以分別獨立感受到手的重量，因此兩手應該要分開練習。好，當你已經可以掌握到手彈起時「身體一震」的感覺之後，請把這樣的感覺在你要表達強拍時應用上去；甚至當你熟練之後，可以一樣在小的拍點上感受到手的重量。同樣的，所有的練習請在可以看到上半身的鏡子前操作。請注意你下落而彈起的手是否真的可以讓人感受到震撼？身體會不會因此而產生過度的晃動（這是不對的）？你的拍子是否仍然清楚？你的身體是否仍然保持著適當的緊張度而不會過度緊繃？
4. 指揮的一大任務即是給予正確的速度及拍子的指示。如果是一位右撇子的話，持有指揮棒的右手在大部分情況下即可以清楚給予大部分這樣的指示；而左手就可以有很大的空間不在拍數的侷限下用來表達你所想要提示樂團的各種因素。因此，左手的訓練是手的技巧訓練的另一個大重點。要先說明的是，筆者本身並不認為左手和右手必須完全作不同的工作；精確點說，不能夠二分的說持有指揮棒的右手就是拿來指示拍子、提示速度變化、表現運音（articulation）方式，而左手就是用來給cue或entrance、表示大小聲變化、表現線條和樂句等等。在非常多的情況下右手在打拍子的同時也給予力度、線條、cue等等的指示，而左手也會在必要時表現速度變化及運音方式的指示。換言之，左右手的分立不表示兩手必須執行不同工作，而只是給予指揮者在手的運用上有更多表現力而已。為了達到這種多樣的表現力，左右手分立對於一位指揮來說是絕對必需的。使左手和右手分開的訓練方式非常之多，常用的方式常是右手打拍子，左手練習給漸強漸弱、給cue、給線條……或是左右手打不同拍子等等；關於這方面的練習方法請多請教老師。同樣的，請由鏡子觀察自己左右手分開的動作是否順暢。
5. 上面四點是手的技巧中最基本的部分。在熟悉這些之後，有許多的練習必須開始進行：各種拍子的打法、各種預備拍的給法、不同articulation的打法、不同力度的打法、速度變化的打法、力度變化的打法、延長記號的打法……等等。而實際作曲子的指揮練習時，又會依需求有不同的變化。這些都需要跟著老師好好學習；更重要的，要藉由團員們的反應來修正自己。誠然，在指揮與樂團的溝通上有不少層面是需要時間來培養默契的（比如說從指揮的拍點到樂團一起出來的attack的時間差的長短上的溝通），但一個指揮的訓練是否足夠，常常反映在樂團團員對指揮者動作了解的程度上，換句話說，也就是指揮者動作的清楚程度上。因此，徵詢團員們對於指揮者動作的理解與建議而後檢討改進對於一位學生指揮來說，是件非常非常重要的事情。
6. 指揮是一種肢體語言，它和舞蹈在本質上是差異不大的。指揮的表現以手為主，但身體的其他部分也有其功用。手之外的身體常可以輔助手的動作，製造更大的張力，而對於樂曲韻律感的表現更有不可或缺的貢獻。要特別註意的是，不要因為身體的動作影響了手的動作的清晰度，造成焦點的模糊。另外一個指揮者的表現工具就是臉。當指揮者的手的技巧已經到達了一定的程度，也開始指揮樂團演奏樂曲之後，面部表情常常成為樂曲表現好壞的重要影響因子。指揮的臉部表情對於團員在音樂上表現力的影響決不下於手的動作的影響力；指揮是團員目光焦點之所在，別忽略了你的一舉一動所產生的力量。
7. 初學的指揮者在基本動作上常犯的錯誤有下列幾點：第一，手腕晃動太多，造成失焦。第二，身體或是頭隨著拍子過度搖晃，同樣會造成失焦。第三，過於急切想要表達一些指示的結果卻反而常造成表達的不適切；舉例來說，為了用左手表達漸強，肩膀不自覺的在左手的動作之前上提，反而造成左手能運動範圍的侷限及彆扭。第四，一個指揮者最有效表達的手的運動範圍在左右到兩手與身體呈180平舉、上到頭頂、下至腰部，除了極少數情況下，超出這個範圍的運動常會導致指揮者自以為給了很大的指示但團員卻感受到反效果的後果；初學者常因為樂團對自己動作的反應不夠而不自覺的加大動作範圍，而學生樂團卻可能因為經驗不足而在音樂表現上反應不出指揮者加大動作的要求，在惡性循環下，學生指揮常會一直出現很大又更大範圍的動作；這樣的情況對指揮者的身體以及對樂團的音樂表現都是傷害，需要學生指揮平時多提醒自己、以及平時就多和樂團培養對細微動作的默契來改善。
本段最後要談的是經驗的部分。學生指揮信心的缺乏一大部分可以由經驗的增長來改進。想要成長的學生指揮必須是積極的；不只是積極的學習，更必須要積極的爭取和樂團
練習或演出的機會。平時的訓練或是以上的紙上談兵究竟有沒有用，完全要靠和樂團實際操練的結果來評定。請務必在每次練習後徵詢老師以及團員們對你的建議及感想，這些對一位學生來說是極其寶貴的收穫。也許有人會顧忌到權威感建立的問題；在我看來，學生指揮的權威感的建立是來自於對自己不斷的充實以及和團員們建立默契之後彼此間的信賴，而不是來自吝於尋求批評及建議或是逃避承認錯誤。學生級的指揮者是個尷尬的角色，他既非那麼的受信賴和具有權威性，卻也不和所有團員站在一樣的地位之上。在這樣的互動關係之下，達成「建立一個讓樂團和學生指揮都有空間成長的情境」的共識，對於設有學生指揮職位的學生樂團我想是必須的。
註一：詳細的關於各種符號的演奏法不在本文討論範圍之內，在這裡僅對舉例者作基本的說明。一般情況下，”>”和”^”的差別主要在音的形狀上。”>”就如它的形狀般，演奏時的音形是明顯的「大頭」加上逐漸消去的「尾巴」，整個音的長度和未加符號的音不會有明顯差別，而創造出的效果是帶有迴響感的音。而”^”所表示的是一個強、重而突兀的音，長度一般會稍短，而且沒有如”>”般小下去的「尾巴」。另外一個常出現的符號”-“(tenuto)所表示的是除了把音值吹滿之外，還會帶有一些推力及壓力的感覺，但要註意的是，這個音的本身以及音尾並沒有音量上的變大或變小。在圓滑線中的重音記號一般是用氣去推，而不加上舌頭的attack；但有例外之情況。半斷奏的演奏一般會加舌頭（雖然也有人主張不加），但演奏重點不在每個音的attack，而在音和音連接的順暢上（也就是那條圓滑線所代表的意義）。
註二：在這裡要特別強調的是，指揮技巧的學習和樂器演奏的學習一樣，需要好的老師指導入門並時時修正錯誤，靠自己摸索常會導致不有效的練習以及錯誤觀念的養成。有心要學習指揮的學生請務必要找老師指點。
Ntuwb 99下公演@國家音樂廳
作為一個學生程度的樂團訓練者，所會面臨的問題大致上會有下面這些：沒有信心、聽不出樂團有問題與否、覺得樂團有問題卻不知道問題在哪、知道問題在哪卻不知道如何改善、不知道如何權衡問題的輕重以及解決的先後順序、不知道如何或是過於急切的或是過於畏縮的用身體或言語來表達自己的意見等等。以上的問題有很大部分來自於信心的不足，而這樣的信心不足多半是由於知識、敏感度、技術以及經驗的缺乏所導致。這段文字將會由這四方面來探討一個學生指揮在面對樂團訓練前所能準備的事。
在帶領樂團作基本練習甚至樂曲演奏之前，一個學生指揮必須熟悉所有樂譜上出現的符號以及其代表的意義；其中更重要的是，這些符號在實際演奏時要如何被表現。舉例來說，”>”這個符號是重音記號（accent），大家都知道要演奏得重些，但是要重成什麼樣子？要吹多長？它和”^”的分別是怎樣？這些是你必須要知道的。更進階的，比如說圓滑線裡的重音要不要加舌頭attack？半斷奏要如何演奏？雖然在不同情況下可能會有不同演奏法，不過基本而普遍的原則也是你必須要了解的(註一)。除了樂譜上的記號之外，許多屬於基本樂理的知識包括節拍、音程、和聲、調性、轉調、不同記譜法……等等也是必備知識。其次，對各種樂器的發聲原理、調性、演奏方式、以及演奏上較困難的地方也要有初步的了解。至於音樂史及音樂風格的知識則是比較進階的內容，對一位學生指揮在樂團基本訓練上並不是絕對必須，當然若有會更有幫助。音樂是種聲音的藝術，音樂的色彩來自於聲音；因此，一個好的學生指揮還必須要有對好的聲音的知識，或著精確點說，是對好的聲音的熟悉及認識。每種樂器正確共鳴的音色是如何？什麼叫做好聽的和聲？什麼叫做好的平衡？這些很難用文字溝通，而必須靠不斷的聽優秀的演奏者或是優秀的樂團的現場演出來體會（當然，聽錄音也是種很好的方式，不過和實際的聲音是的確有落差的）。唯有體會到了什麼是好的聲音、好的和聲、好的平衡，才有可能在面對一個你覺得需要調整的樂團時針對問題解決，使樂團在你的調整之後，發出比較接近你心目中理想的音響和色彩。
敏感度。我認為這是最重要卻也最難培養的一部份。所謂的敏感度包含了對速度的敏感（60有多快？88？120？144？152？Lento大概多快？Andante呢？Allegro呢？Presto呢？）、對速度的穩定度以及對速度變化的感覺、在可以做到精確的分割之後進而發展對不同節拍以及節奏型性格的掌握（如節拍方面三拍子的舞蹈性及不穩定性、兩拍子及四拍子的行進性、複拍子的以三分為基礎、五七九拍子的以二或三或四拍子為組合之基本因子，或是節奏型方面如附點及其他「小音符加大音符」的馬蹄性格、三連音及兩拍三連音的舞蹈性、切分音的重心偏移……等等）、對音準的敏感度（聽不聽得出拍音的存在？）、對音程的敏感度（這點非常重要！音與音之間的距離在橫向上構成了旋律，在縱向上構成了和聲；要真正體會到什麼樣是好聽的、或是適宜的音與音之間的距離，才能對團員的演奏作出適切的調整）、對和聲的敏感度（什麼是最好聽的大三和絃？五音夠高嗎？會不會太高？三音夠低嗎？會不會太低？那屬七和絃呢？小三和絃呢？和聲解決呢？）、對平衡的敏感度（低音夠不夠大聲？中音部夠不夠銜接低音部至高音部？高音會不會太多？）、對音色的敏感度（豎笛的聲音要不要再亮一點或是暗一點？強銅管的edge tone會不會太多？Tenor Sax的呢？小鼓這裡要不要上響弦？定音鼓這裡要用硬槌還是軟槌？那高音木琴呢？……諸如此類），還有最困難的：對運音（articulation）方式、樂句、樂曲結構以至於音樂風格的敏感度。對各不同面向的訓練方法，略述建議如下：
1. 速度：有幾個速度的標準可供平時不斷的體會。有秒針的手錶可以提供對60和120甚至180的體會；平時休息時的心跳約在60~72上下，約略是Andante的速度。此外，用你對你熟悉的曲子的聽覺印象記住該曲子的速度也是一種好的訓練方式。最後，節拍器永遠是最好的練習輔助工具。
2. 節拍：以穩定的速度為基礎。其次，從聆聽樂曲演奏中實際去感受不同拍子的特性是最為實際而有用的方式。 3. 節奏：對不同節奏型的體會永遠要從對該節奏的精確演奏開始。精確演奏始自於對拍子的分割及組合。在能夠精確演奏某一節奏型之後，練習不斷重複該節奏型直到可以不必一直數最小分割單位即可演奏該節奏；此時請在不斷的重複中仔細體會該節奏型的感覺，最好能輔以身體的律動（別忘了，自有人類以來，節奏的產生永遠是伴隨著身體律動而來的！）同樣的，對好的演奏的聆聽在節奏感的訓練上也是必須。
4. 音準、音程及和聲：絕對音感對一個學生指揮來說不是必須，請不必擔心。但是對音準及音程的敏感度，也可以說是相對音感，卻絕對是必要的。對音準及音程的敏感度的訓練方式無它，只有從聆聽自己及其他演奏者的獨自演奏或是重奏中不斷磨練及體會。當然，調音器更是可以使用的利器。請特別註意怎樣是「好聽」的旋律或是和聲，這裡的「好聽」是自由心證：你聽到的覺得最好聽的那個，就是了；請註意，是「最好聽」的那個，不要放鬆自己的標準。縱然如此，仍請相信你自己的感覺；音樂好不好聽，本來就是由人的感覺來判定，別害怕。
5. 音色與平衡：怎樣是好的音色？怎樣是好的平衡？永遠無法用文字精確敘述，只能請你多聽現場演奏，多聽各種樂團的演出。唯有這樣，你才會找到屬於你的好音色和好平衡。
6. 音樂感：方法無它，唯多聽而已。對著譜聆聽演奏往往更能幫助你體會不同時期的音樂風格、表現方法，甚至是詮釋手法。
再來要談到的是技術。所謂的技術，實際上所指的絕大部分就是「手的技巧」。作為一位指揮，我們的樂器就是整個樂團；而操控這個大樂器的方式是藉由我們的手、身體、面部表情等表達我們的思考和情緒。這些表達工具裡面最為重要的就是手的技巧；它的重要性之於指揮，就如同氣的操控以及舌頭控制的重要性之於管樂演奏者一般。如同所有吹奏技巧的學習，這個部分能用文字描述的程度極其有限，最好的學習方式還是找位好的老師紮紮實實的從基本技巧開始練習，然後在持續的練習中體會出屬於你的好的指揮方式(註二)。因此，本段文字只能簡略的描述一些原則。
什麼是好的指揮方式？許多人常會執著於拍子的打法、要不要用指揮棒、左右手是否一定要嚴格分開等問題；事實上，這些都是其次的事。指揮最基本的原則只有兩項：第一，要清楚；第二，如同演奏樂器一般，要有「適當的緊張度」。所有其他的問題只要在這兩個原則之下都可以找尋到解答；在符合這兩項原則的前提下，無論你怎麼發展屬於自己動作的特色，都可以稱為「好的指揮方式」（當然，優秀的指揮者除了把這兩項原則發揮到極致之外，他們的指揮之中還有一些其它的因素，使得那可以不只是「好的指揮方式」，而更是「優秀的指揮方式」）。底下我們分開來談。什麼是「清楚」呢？清楚就是，利用你的肢體語言把你要團員作的事明確、適時而適量（適度）的傳達給他們；也就是說，除了你的帶有指示意味的動作要清晰之外，也不能讓任何其他會混淆你的指示意味的動作出現。清楚的指揮動作往往也是使得團員能集中精神的必要條件。那「適當的緊張度」代表什麼呢？這要分兩個層面來談。在生理層次上，如同其他各式的演奏者一樣，適當的緊張度表示不會太放鬆（造成精神上的不集中）或是太緊張（肌肉緊繃而導致動作的不順暢以及體力不必要的喪失），而能自在的表現所想要展現的肢體動作；而在音樂層次上，適當的緊張度除了不讓團員因為指揮者的動作而太過懶散不集中精神、或是太過緊張而造成呆滯或神經質之外，也提供了指揮者最大的利用調整緊張度來創造張力表現的空間。
因此，絕大多數基本的指揮技巧的練習，都是為了達到上述兩個原則的訓練。不同流派或是不同老師在指導學生時所使用的入門方式皆有不同，但所指向的目標是一致的（也許在練習的先後順序上有所差異；比如說，有人以點的練習入門，有人則由線條的練習入手，有人兩者並行）。在這裡，筆者依據自己的經驗嘗試整理出幾項基本練習的目標以及方式：
1. 手的形狀。不論用不用指揮棒，初學者都應該先固定一個手的形狀（figure），再用這樣的形狀去作畫線及畫拍子的練習。特別要註意的是，大多數的老師會要求固定的手腕，這樣的目的是為了訓練一個清楚的拍點出現在指揮棒尖端或是手指尖端，以免因為手腕過度的活動而使得拍點亂甩造成不清楚的指示。當然在學到一定程度之後要表現音樂時手腕是可以視情況而活動的（比如說為了增加力度，或是只用手腕表現輕巧的點的效果時），不過初期的練習還是以訓練清楚的拍點為第一優先，所以手腕的固定是重要的。
2. 平順的線條，也就是精細的肌肉控制，是手的技巧中極重要的一項。各流派中，有人以畫圓圈開始、有人以畫自上至下再往左再往右最後回到上方這樣的一個十字開始練習、也有人直接以各種拍子的畫法開始訓練。不論哪一種練習方式，一開始所強調的都是用慢而穩定的速度去畫線。學生必須在一次又一次不斷的畫線練習中體會並調整自己肌肉的使用方式，以期能在適當的緊張度下畫出速度一定的平順的線條；能以越緩慢的速度畫出，往往代表了對肌肉更好（更「適當緊張的」）控制。當線條能夠被穩定而順暢的畫出之後，就可以開始以正常速度畫四拍子、三拍子以及二拍子的打法，也就是說，會在線條中加以速度的改變使拍點出現；這時候要著重的是在原來順暢的線條之中打出穩定的拍子。上面所有的練習最好能夠在大的鏡子前面實行，才能對自己的表現作最完全的觀察以玆改進。
3. 手的重量。指揮時保持適當輕鬆的肌肉的一大目的就是為了利用我們本身的資源作最有效率的表現，而對「手的重量」的應用及掌握便是其中絕佳的例子。利用手本身的重量，在它下落時如果能夠適時掌握便可以傳達出強而有力的訊息；而對這樣的力量掌握之後，指揮者更可以藉由它更清楚的表現拍點及力度。感受手的重量的第一步始於放鬆的練習：將兩手舉至與肩同高，抬平，然後突然使肩部肌肉整個放鬆，這時兩手就會下落；請務必練習到肩部肌肉可以突然整個放鬆，這時你就會在手完全放鬆的下落中感受到兩手的重量。好，接下來第二步，請依照第一步的操作，但在兩手下落到低點時突然用點力使它彈起；如果你可以感受到手彈起的同時身體為之一震，就表示你已經大致上掌握了手的重量的感覺了。特別要註意的是，在作第二步的練習時，請讓上臂與下臂保持一個100至150度的角度彈起，不要整個變成接近180度時再彈起，因為這樣做容易造成肌肉的拉傷。這兩步驟的練習中，身體應該是輕鬆而不緊繃的。此外，左手或右手要可以分別獨立感受到手的重量，因此兩手應該要分開練習。好，當你已經可以掌握到手彈起時「身體一震」的感覺之後，請把這樣的感覺在你要表達強拍時應用上去；甚至當你熟練之後，可以一樣在小的拍點上感受到手的重量。同樣的，所有的練習請在可以看到上半身的鏡子前操作。請注意你下落而彈起的手是否真的可以讓人感受到震撼？身體會不會因此而產生過度的晃動（這是不對的）？你的拍子是否仍然清楚？你的身體是否仍然保持著適當的緊張度而不會過度緊繃？
4. 指揮的一大任務即是給予正確的速度及拍子的指示。如果是一位右撇子的話，持有指揮棒的右手在大部分情況下即可以清楚給予大部分這樣的指示；而左手就可以有很大的空間不在拍數的侷限下用來表達你所想要提示樂團的各種因素。因此，左手的訓練是手的技巧訓練的另一個大重點。要先說明的是，筆者本身並不認為左手和右手必須完全作不同的工作；精確點說，不能夠二分的說持有指揮棒的右手就是拿來指示拍子、提示速度變化、表現運音（articulation）方式，而左手就是用來給cue或entrance、表示大小聲變化、表現線條和樂句等等。在非常多的情況下右手在打拍子的同時也給予力度、線條、cue等等的指示，而左手也會在必要時表現速度變化及運音方式的指示。換言之，左右手的分立不表示兩手必須執行不同工作，而只是給予指揮者在手的運用上有更多表現力而已。為了達到這種多樣的表現力，左右手分立對於一位指揮來說是絕對必需的。使左手和右手分開的訓練方式非常之多，常用的方式常是右手打拍子，左手練習給漸強漸弱、給cue、給線條……或是左右手打不同拍子等等；關於這方面的練習方法請多請教老師。同樣的，請由鏡子觀察自己左右手分開的動作是否順暢。
5. 上面四點是手的技巧中最基本的部分。在熟悉這些之後，有許多的練習必須開始進行：各種拍子的打法、各種預備拍的給法、不同articulation的打法、不同力度的打法、速度變化的打法、力度變化的打法、延長記號的打法……等等。而實際作曲子的指揮練習時，又會依需求有不同的變化。這些都需要跟著老師好好學習；更重要的，要藉由團員們的反應來修正自己。誠然，在指揮與樂團的溝通上有不少層面是需要時間來培養默契的（比如說從指揮的拍點到樂團一起出來的attack的時間差的長短上的溝通），但一個指揮的訓練是否足夠，常常反映在樂團團員對指揮者動作了解的程度上，換句話說，也就是指揮者動作的清楚程度上。因此，徵詢團員們對於指揮者動作的理解與建議而後檢討改進對於一位學生指揮來說，是件非常非常重要的事情。
6. 指揮是一種肢體語言，它和舞蹈在本質上是差異不大的。指揮的表現以手為主，但身體的其他部分也有其功用。手之外的身體常可以輔助手的動作，製造更大的張力，而對於樂曲韻律感的表現更有不可或缺的貢獻。要特別註意的是，不要因為身體的動作影響了手的動作的清晰度，造成焦點的模糊。另外一個指揮者的表現工具就是臉。當指揮者的手的技巧已經到達了一定的程度，也開始指揮樂團演奏樂曲之後，面部表情常常成為樂曲表現好壞的重要影響因子。指揮的臉部表情對於團員在音樂上表現力的影響決不下於手的動作的影響力；指揮是團員目光焦點之所在，別忽略了你的一舉一動所產生的力量。
7. 初學的指揮者在基本動作上常犯的錯誤有下列幾點：第一，手腕晃動太多，造成失焦。第二，身體或是頭隨著拍子過度搖晃，同樣會造成失焦。第三，過於急切想要表達一些指示的結果卻反而常造成表達的不適切；舉例來說，為了用左手表達漸強，肩膀不自覺的在左手的動作之前上提，反而造成左手能運動範圍的侷限及彆扭。第四，一個指揮者最有效表達的手的運動範圍在左右到兩手與身體呈180平舉、上到頭頂、下至腰部，除了極少數情況下，超出這個範圍的運動常會導致指揮者自以為給了很大的指示但團員卻感受到反效果的後果；初學者常因為樂團對自己動作的反應不夠而不自覺的加大動作範圍，而學生樂團卻可能因為經驗不足而在音樂表現上反應不出指揮者加大動作的要求，在惡性循環下，學生指揮常會一直出現很大又更大範圍的動作；這樣的情況對指揮者的身體以及對樂團的音樂表現都是傷害，需要學生指揮平時多提醒自己、以及平時就多和樂團培養對細微動作的默契來改善。
本段最後要談的是經驗的部分。學生指揮信心的缺乏一大部分可以由經驗的增長來改進。想要成長的學生指揮必須是積極的；不只是積極的學習，更必須要積極的爭取和樂團
練習或演出的機會。平時的訓練或是以上的紙上談兵究竟有沒有用，完全要靠和樂團實際操練的結果來評定。請務必在每次練習後徵詢老師以及團員們對你的建議及感想，這些對一位學生來說是極其寶貴的收穫。也許有人會顧忌到權威感建立的問題；在我看來，學生指揮的權威感的建立是來自於對自己不斷的充實以及和團員們建立默契之後彼此間的信賴，而不是來自吝於尋求批評及建議或是逃避承認錯誤。學生級的指揮者是個尷尬的角色，他既非那麼的受信賴和具有權威性，卻也不和所有團員站在一樣的地位之上。在這樣的互動關係之下，達成「建立一個讓樂團和學生指揮都有空間成長的情境」的共識，對於設有學生指揮職位的學生樂團我想是必須的。
註一：詳細的關於各種符號的演奏法不在本文討論範圍之內，在這裡僅對舉例者作基本的說明。一般情況下，”>”和”^”的差別主要在音的形狀上。”>”就如它的形狀般，演奏時的音形是明顯的「大頭」加上逐漸消去的「尾巴」，整個音的長度和未加符號的音不會有明顯差別，而創造出的效果是帶有迴響感的音。而”^”所表示的是一個強、重而突兀的音，長度一般會稍短，而且沒有如”>”般小下去的「尾巴」。另外一個常出現的符號”-“(tenuto)所表示的是除了把音值吹滿之外，還會帶有一些推力及壓力的感覺，但要註意的是，這個音的本身以及音尾並沒有音量上的變大或變小。在圓滑線中的重音記號一般是用氣去推，而不加上舌頭的attack；但有例外之情況。半斷奏的演奏一般會加舌頭（雖然也有人主張不加），但演奏重點不在每個音的attack，而在音和音連接的順暢上（也就是那條圓滑線所代表的意義）。
註二：在這裡要特別強調的是，指揮技巧的學習和樂器演奏的學習一樣，需要好的老師指導入門並時時修正錯誤，靠自己摸索常會導致不有效的練習以及錯誤觀念的養成。有心要學習指揮的學生請務必要找老師指點。
管樂 - 合奏前個人準備
我的媽壓，存在我電腦很久的東西。翻出來讓大家參考，是一位我很喜歡的學長寫的（他都不回來臺灣～可惡！）（只好送他一張很瘦時期的照片惹）
合奏前個人準備
本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
什麼是合奏？合奏不就是一群人聚在一起演奏嗎？只要我們每個人個人演奏能力很好，不就可以組成一個好的合奏團嗎？
事情不是這麼簡單的。合奏不是獨奏的相加；合奏需要的不只是好的個人演奏能力而已，更重要的是「合奏觀念」。什麼是合奏觀念，在下一個章節會有比較完整的敘述；在這裡我想要先強調的是合奏觀念的第一基本要素：在合奏的時候，要把你的耳朵張開來「聽」。聽自己的聲音，聽別人的聲音，聽大家一起吹的聲音。
好了，說到這裡我們就可以來看看合奏前的個人準備需要準備些什麼事情，來準備創造好的合奏：
1. 個人演奏能力。剛剛說過，個人演奏能力不是好的合奏的充分條件，但它卻是必要條件。要達到可以合奏的基本演奏能力，我常常用下面的這句話來當作條件：「能夠演奏中音域裡至少一個八度內的每一個音，並且能夠在每個音上吹出從piano到forte的各種音量的速度六十的穩定八拍長音。」「音域」上的能力，當然是越寬最好，但是也許從開始接觸樂器到開始合奏的時間並不長，所以才定出為底限的「中音域內的一個八度」(註一)。
演奏各種音量下的穩定長音是好的合奏最基本的條件，如果沒有辦法吹出穩定的音，調音、音準、和聲等等都將是空談。除此之外，正確共鳴、好的音色、流暢的音的轉換、乾淨的點舌、平均的手指及點舌，以及對大小調音階、半音階、大三小三度上下行、琶音的熟悉度，乃至於好的節奏穩定度及拍子分割……等等都是個人基本演奏能力精進的目標。
2. 張開耳朵聽。可能有人會覺得奇怪，這不是件很簡單的事嗎？不不。聽，包括了聽自己的聲音穩不穩定好不好聽、聽別人的聲音穩不穩定好不好聽、聽自己跟別人的音準是一樣還是不一樣、聽自己在和聲中的音高位置對或不對、聽自己的音量會不會太大聲或是太小聲，甚至是聽自己或別人吹的斷奏長短有沒有一樣、音的開頭有沒有跟別人一出來、結尾有沒有一起結束、一起吹的句子起伏有沒有一樣、對句的時候有沒有好好銜接……還有很多很多。以上說的這些，都必須同時作到；樂團越龐大，必須聽到的就越多。不過別擔心，聽的功夫是可以靠重奏及合奏經驗培養成反射的。比較困難卻也更重要的部分是聽了之後去調整的功夫：聽到不對了，要怎麼調整？訓練的方法會在底下的篇幅內提到。
3. 節奏感。音樂是種時間的藝術，對速度(tempo)的敏感度及穩定度，以及對時間的分割構成了好的節奏(rhythm)的基本條件；好的節奏感，是音樂的靈魂(註二)。
註一：以法國號為例，初學者一開始演奏零點Do到零點Sol大概問題不大，但要突破零點La的障礙就需要一些時間；突破之後，到一點Do內的演奏大致上就沒有太大問題。因此只要演奏者能演奏這一個八度內的每個音，並且在音的轉換上持續多加練習，就應該可以負荷簡單的合奏需求。但在音域上欲突破一點Re以上，甚至更難的一點La障礙，就需要更多的時間。
註二：更極端一點的說法是，節奏是音樂的最基本元素。最好的例證即是擊樂廣泛構成許多民族音樂的根本。當然這裡有許多討論的空間，例如音樂的起源是依附著歌唱或是舞蹈而來等問題。
合奏前個人準備
什麼是合奏？合奏不就是一群人聚在一起演奏嗎？只要我們每個人個人演奏能力很好，不就可以組成一個好的合奏團嗎？
事情不是這麼簡單的。合奏不是獨奏的相加；合奏需要的不只是好的個人演奏能力而已，更重要的是「合奏觀念」。什麼是合奏觀念，在下一個章節會有比較完整的敘述；在這裡我想要先強調的是合奏觀念的第一基本要素：在合奏的時候，要把你的耳朵張開來「聽」。聽自己的聲音，聽別人的聲音，聽大家一起吹的聲音。
好了，說到這裡我們就可以來看看合奏前的個人準備需要準備些什麼事情，來準備創造好的合奏：
1. 個人演奏能力。剛剛說過，個人演奏能力不是好的合奏的充分條件，但它卻是必要條件。要達到可以合奏的基本演奏能力，我常常用下面的這句話來當作條件：「能夠演奏中音域裡至少一個八度內的每一個音，並且能夠在每個音上吹出從piano到forte的各種音量的速度六十的穩定八拍長音。」「音域」上的能力，當然是越寬最好，但是也許從開始接觸樂器到開始合奏的時間並不長，所以才定出為底限的「中音域內的一個八度」(註一)。
演奏各種音量下的穩定長音是好的合奏最基本的條件，如果沒有辦法吹出穩定的音，調音、音準、和聲等等都將是空談。除此之外，正確共鳴、好的音色、流暢的音的轉換、乾淨的點舌、平均的手指及點舌，以及對大小調音階、半音階、大三小三度上下行、琶音的熟悉度，乃至於好的節奏穩定度及拍子分割……等等都是個人基本演奏能力精進的目標。
2. 張開耳朵聽。可能有人會覺得奇怪，這不是件很簡單的事嗎？不不。聽，包括了聽自己的聲音穩不穩定好不好聽、聽別人的聲音穩不穩定好不好聽、聽自己跟別人的音準是一樣還是不一樣、聽自己在和聲中的音高位置對或不對、聽自己的音量會不會太大聲或是太小聲，甚至是聽自己或別人吹的斷奏長短有沒有一樣、音的開頭有沒有跟別人一出來、結尾有沒有一起結束、一起吹的句子起伏有沒有一樣、對句的時候有沒有好好銜接……還有很多很多。以上說的這些，都必須同時作到；樂團越龐大，必須聽到的就越多。不過別擔心，聽的功夫是可以靠重奏及合奏經驗培養成反射的。比較困難卻也更重要的部分是聽了之後去調整的功夫：聽到不對了，要怎麼調整？訓練的方法會在底下的篇幅內提到。
3. 節奏感。音樂是種時間的藝術，對速度(tempo)的敏感度及穩定度，以及對時間的分割構成了好的節奏(rhythm)的基本條件；好的節奏感，是音樂的靈魂(註二)。
註一：以法國號為例，初學者一開始演奏零點Do到零點Sol大概問題不大，但要突破零點La的障礙就需要一些時間；突破之後，到一點Do內的演奏大致上就沒有太大問題。因此只要演奏者能演奏這一個八度內的每個音，並且在音的轉換上持續多加練習，就應該可以負荷簡單的合奏需求。但在音域上欲突破一點Re以上，甚至更難的一點La障礙，就需要更多的時間。
註二：更極端一點的說法是，節奏是音樂的最基本元素。最好的例證即是擊樂廣泛構成許多民族音樂的根本。當然這裡有許多討論的空間，例如音樂的起源是依附著歌唱或是舞蹈而來等問題。
2012年5月3日 星期四
畢業 or not?
不知不覺又到了畢業的季節，這也代表說我在台大待了四年！想起來感覺有點可怕，畢竟這輩子從來沒有待在同一個學校這麼久！（小學前三年半在另外一間學校，後三年半才換到另一間學校，因為我家附近新學校落成，學籍的關係，所以才會小學的時候待在兩間不同的學校。）
如果簡單回顧在台大的這四年，大概可以用三個關鍵字，例如：「台大大氣」、「台大機械」、「台大管樂團」！我的生活圈大概就在這三個地方打轉而已。有時候想想，這樣好像感覺生活圈並不大，但其實光是在這三個地方就已經讓我看到了也學到很多東西，順便也交了很多朋友。
畢業 or not?
大三才轉系對我來說有點晚，對我來說，機械算是我的興趣，雖然在大一轉系失敗而導致整個大學時光被迫再延一年，但也算是我心甘情願，唯一讓我有點不太高興的地方是有太多課程無法抵修，以至於我大概要修到將近200個學分才能畢業！
大氣有什麼不好？其實大氣系沒有不好，人少、事少，設備相對每個人能使用的資源比較多一點，老師教學也非常認真，但大氣頂多只能算是我當初上大學的第二志願，機械系才是我的第一志願（其實第一志願應該是成大航太，但我不想跑成大），所以當有機會再次抓住當初夢想的時候，是不是要努力來嘗試一下！
說實話也是有點陰錯陽差，我原本在大氣系快要修滿一半的時候，當初只是想雙主修而已，畢竟雙主修不用把機械系的必選修給修完，這樣盤算著，大概大三大四比別人再辛苦一點，應該還是可以準時畢業，但怕陰溝裡翻船，所以轉系、雙主修一起填，導致最後結果就便成這樣了，哈哈！你說怎麼辦？沒怎麼辦啊，只能硬著頭皮拼畢業嘍！
話說如果畢業了，我最捨不得的地方其實是台大管。Why?因為裡面有太多我喜歡的朋友們和音樂以及棟棟老師！只是隨著年級的增長，真的是跟底下小朋友們越來越不熟。
Time to say goodbye, my friends!
給大氣系和台大管的朋友們：我無法跟你們一起畢業、無法一起狂歡那畢業的喜悅，但是願我們將來還能在世界的頂端再次碰面！
2012年5月2日 星期三
馬勒 Mahler
上一篇文章竟然是2010年的事情，不禁令我感到訝異！這兩年來慢慢的在p2和這裡的發文數量減少，不是因為無話可說，而是因為太多話想說，但卻不知道該如何來形容和描述自己內心的想法。
語言不是我的專長，要使文章有邏輯和言之有物更是挑戰，長期將想法藏在內心的後果就是要用自己的話講出來時，卻只能支支吾吾，但現在我想要再次嘗試以文字來敘說我的一些想法與反省。
以下這篇文章寫的真是太好了:
《WIRED》創辦人，其實才是「Stay Hungry, Stay Foolish」這句話真正來源的 Kevin Kelly，前幾天來到台灣。我有這個榮幸去聽了他的演講，講的內容簡單扼要，但很多概念打中了未來生活的核心。 首先，年輕人必須要學會「獨立思考」。 以往，資訊的供給有限，所以久而久之，大家開始習慣仰賴擁有「特殊資訊權」的人，來幫助我們做判斷。像是政府官員、企業領袖、新聞媒體、老師等等，他們知道很多我們不知道的事情，所以關於未來，他們往往比較能夠做出正確的預測。 但時至今日，世界已經很不一樣，數位化、網路帶來了訊息的爆炸，只要你願意，每個人都有取之不盡、用之不竭的資訊。只要你願意，你可以比政府官員、企業領袖、新聞媒體知道的還多、還快。事實上，這些人裡面很多屬於「大眾媒體世代」，如果你仔細注意，在很多時候，他們其實已經成為資訊落後、匱乏的一群。 所以你不能再仰賴他們去幫你做主，相反的，你必須要養成自己能夠收集資訊，做出判斷、假設，然後再測試、辯論、求證，逐步修正你的理論的能力。換句話說，你必須要學會用科學的方法，逐步去建立一個思想架構的能力。 不，這個能力不是一天就可以養成的。畢竟從小，我們受到的訓練是服從權威 (父母、老師)，千萬不可以質疑他們的判斷。所以你必須要被「解放」，而被解放的方法，就像 Kevin Kelly 說的一樣，你必須要從大量閱讀、大量寫作開始。 開一個網誌吧！ 否則用你的 Facebook 塗鴉牆也好，給自己一個任務，每天都跟你的讀者、朋友分享你閱讀的收穫。相信我，只要你天天做這個功課，不到一年，你就會發現自己的轉變，因為我自己就是 最好的例子。況且擁有一個網誌還有很多其他的好處，如果我是企業主，在這個社群媒體世代，我寧願雇用一個在網路上活躍的意見領袖，而不是一個連自己朋友都 沒辦法影響的年輕人。如果你要創業，還有什麼更好幫你宣傳理念、找夥伴、推廣產品的管道？ 也就像 KK 說的一樣，有網路的 20 年以來，這個世界急速的轉變。但從現在開始的 20 年，那個變化的速度可能還要快上 10 倍、100 倍。年輕人，站起來，你不能再被過去綁死了。
我不想在Facebook上討論太多事情，畢竟Facebook的功能已經有點像是公共廁所，讓人看得一覽無遺，所以回到老地方，開始分享一些事情吧！
而且老實說Facebook的版面配置我不太喜歡，功能太多太複雜常常讓我的網頁當機，就對比來說，我個人還是比較喜歡極簡風格啊，畢竟在這個以多功能為取向的網路事件，有太多太多無所謂的資源其實是我不需要甚至是浪費的！
至於文章標題為何是馬勒？
其實也沒什麼，純粹是因為上禮拜去聽了雅頌精彩的表演想跟大家分享原交響的版本兒以！雖然管樂無法完全詮釋交響的版本，但管樂版的馬勒還是有另外一種風味，懂得興賞其中的優點，才不會讓生活一直陷入無限比較的境界。
音樂，其實就是快樂而已，不必為了那一點點的缺點而讓自己煩惱！
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