本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
作為一位合奏者，最困難的一件事是，你必須和其他合奏者有共同的意志、共同的想像共同的思考、甚至是共同的情緒，才有可能展現出合奏的威力：等同於「一個」演奏者，表現他的情緒、思考、以及靈感。好的展現，必須以前文提到過的所有個人演奏能力、合奏觀念以及合奏訓練為基礎，更必須奠基於長時間的默契培養。底下簡要的文字，談的只是實際演奏樂曲時的一些註意事項和小技巧；真正的難處其實是在之前的訓練，而真正的學問，存在於指揮以及演奏者對音樂的思考與展現方式。
實際演奏樂曲時，第一個要考慮的就是「樂句」。如同說話一般，不論是歌唱、器樂演奏、合奏，都是以句子的方式表現。常有人會混淆運音（articulation）以及分句法（phrasing）兩者的意義；事實上，運音指的是說話的方式、抑揚頓挫，而分句法指的是決定一句話從何處開頭至何處結尾。樂句和運音一樣都是音樂表現最直接的元素，而樂句的表現常常因為在時間軸上佔有比較大的範圍而更展現了音樂表現的手法以及演奏者的思考和情緒。樂句的分句法也和聽眾的感受密切相關（請想像你聽到別人一句話說到一半就突然斷掉的感覺）。因為如此，合奏時除了指揮和演奏者要有好（好聽？順耳？符合傳統？創新？……）的分句方式之外，所有人對於分句方式的認知也必須一致。
樂句和樂句的交接處不見得是換氣或呼吸的地方，而換氣或呼吸的地方也不必然不能在樂句中間。此外，如同上述運音和分句不同的意義所示，圓滑線包含的區域不見得就是完整的一個樂句，很可能一個圓滑線之中有好幾個樂句、或著是一個樂句裡有好幾個圓滑線；換言之，運音和分句並不是同一件事，雖然兩者在音樂表現上可能相關。以上兩者是在談到樂句時重要也常被誤解的觀念。
有了上面說的這些觀念，談合奏時的換氣及呼吸就比較不會有誤解發生。管樂演奏者和弦樂及打擊樂演奏者不一樣的是在演奏時有「換氣」的問題；而所有的演奏者包括指揮都有「呼吸」的問題。先講換氣。換氣時的重點是不能破壞運音的結構，更不可以打斷樂句的進行或是破壞其形狀；在這樣的前提之下，演奏者可以自由的選擇最舒服的換氣方式。但要小心的是，管樂演奏者常常會因為要換氣而沒有把換氣前的那個音（特別是長音）吹滿；而初學的演奏者更常常會在換氣之後改變了演奏速度，或是因為沒有氣而把換氣前的音符不自覺地演奏得太快。事實上，換氣同時也代表了演奏者規劃呼吸以及樂句的方式。好，那什麼是呼吸呢？它包含的意義不只是狹義的吸氣和呼氣的輪替，同時也是樂句表現、分句方式以及樂曲韻律感的源頭。所有的演奏者都有呼吸，這牽涉到的不僅是上述的句法及韻律，更和樂曲的流動感及整體感密不可分。所有的演奏者都必須好好思索上述的諸面向。
要特別提到的是，不論如何規劃換氣、呼吸、分句等等，合奏原則裡的「一起」是不會因而改變的。當然，在一些情況下（如需要輪流換氣的長音時：有時作曲家會指示要”staggered breath”(註一)），所謂的「一起」指的是音或句子的一致，而不是被狹義的
解釋要一起換氣。
其次要特別談到的是運音、速度、節拍以及節奏。音樂的性格主要建構於這幾個要素的組合之上（當然其它的面向如和聲、音色、力度變化……等等也是構成性格的要素），因此合奏演奏者除了要在這些面向上一致的演出之外，對於它們的運用方式也必須要思考及調整。舉例來說，同樣是圓滑奏，會不會因為是上行或是下行、或是速度的不同而有不同的表現方式？同樣是沒有加任何表情記號的attack，什麼時候要用強的attack、什麼情況就要用弱的？快的三拍子和慢的三拍子除了速度的不同還有什麼不一樣嗎？附點的演奏真的要把前面的三等分和後面的一等分都分別吹滿嗎？各自要吹多長才有附點的性格出現？什麼時候銅管的”>”可以有金屬聲出現？長笛的長音什麼時候可以加vibrato（抖音、揉音）？……諸如此類許許多多的問題都是指揮和合奏者必須共同思考的。
對於合奏演奏者來說，還有太多要註意的事（比如說張力的創造、精細感的雕琢）是以上的篇幅所沒有包含的。這些只有靠累積合奏經驗的同時專心的體會和思索才會發現並了解。合奏的表演決計不是大家都把音吹出來而已，不是。
最後，用大提琴家馬友友說過的一句話送給讀者來結束這段。他說：「作為一個演奏者，在我自己沒有聽到我要演奏的聲音之前，我不會讓它發出聲音來。
2012年8月15日 星期三
管樂 - 演奏樂曲 - 給學生指揮
本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
指揮樂曲對於學生指揮來說是個很大的挑戰，因為在樂曲的練習以至於表演的整個過程中，學生指揮要做的已經不只是在樂團基本面向上的調整與修正，更是個從樂曲分析、決定練習方式、組合元素、詮釋乃至於創造的巨大工程。一首樂曲從視譜、合奏練習到上台表演，可以說是前面所有文字集大成的展現（更何況有許多部分是本文所沒有提到的），其複雜度和困難度可想而知；無怪乎有人說指揮是音樂表演中最困難的工作。在這個廣大而學無止境的領域裡，如同上一節內容的處理方式，底下的文字並不準備巨細靡遺的描述從演奏樂曲的訓練到表演的所有過程（事實上，這樣的過程恐怕有大於百分之八十無法經由文字傳達，而必須經由實際實行過程中的思考、體驗、接受批評以及修正來學習），只是把我個人覺得重要而可能被忽略的幾個意見提出來和讀者分享。
一個指揮拿到一首要練習或是演出的曲子，第一件、也是最重要的事情就是讀譜。總譜的閱讀除了一般演奏者要註意的所有面向之外，指揮更必須對樂曲作分析的功夫。分析樂曲是一門大學問，但對於一位學生指揮來說，我覺得至少底下的幾樣東西是一定要掌握到的。
首先，要理出樂曲的結構。許多人一拿到總譜就一頭栽下去做細部分析的功夫，但如果只這樣做卻忘了先「提綱挈領」的話，往往會落得見樹不見林的後果。對樂曲結構的認知影響你對樂曲的表現方式甚鉅，而對結構的掌握，更往往是音樂表現優劣的判準所在。
其次，請找出各種樂器間的關係：是對話、競逐、合作、主從、還是其它？這樣的釐清對於訓練時的效率，還有演出的明晰度和音樂感的展現都有決定性的影響。
再來，在釐清關係的同時，你也必須找出各聲部在音樂展現上所扮演的角色。各種樂器在曲子中時常扮演不同的角色（當然，同一種樂器可以在曲子的不同部分扮演不一樣的角色）；整體來說，至少有兩個部分是要被分析出來的：一個是使樂曲進行的「引擎」所在（這樣的「引擎」往往是呈現穩定節奏的聲部之所在），另外一個則是帶領樂曲展現風味的旋律部分。這兩部分決定了大部分的音樂流動感所在，對它們的適當掌握就如同穩穩的掌舵一般地稱風破浪。
最後請記得，永遠要不斷的讀總譜。當你對訓練樂團的過程心慌、不知所措時，當你對音樂的展現毫無頭緒時，當你有所體會時，永遠要再回到總譜的閱讀；這是讓你進步、讓樂團和音樂也隨之進步的最好方法。至於對演奏曲的事先聆聽，像是聽演奏會或是聽CD等並非是必須，如果你覺得有幫助，那當然為之無妨；但無論如何，聆聽無法取代總譜閱讀的重要性。
在帶領樂團練習曲子時，所有前文（特別是二～3段）提過的原則都要被註意和訓練（合奏訓練不是只存在於基本練習裡，練曲子時的訓練是更重要的）。除此之外，請特別註意底下幾點：
第一，每個聲部的平衡要被特別關註。要做到這點，請永遠多花點時間去註意所有的第二、第三、第四部。這種情況在強銅管（小號、長號）及豎笛尤其明顯；沒有好的二三部的支撐，第一部永遠無法演奏好聽的主題旋律。
第二，要有好的音樂，請註意所有人演奏的音的形狀。「小頭大尾巴」的音形只有在極少數情況下才能出現（在西洋古典音樂演奏傳統的範疇下）。「大頭小尾巴」的音形是絕大多數情況下符合性格的音形表現方式。
第三，請特別盯緊樂曲中所有音值較長的音符（long notes）被演奏的方式。這樣的音符常常會被不自覺地吹得太短、或是在其中加了不自然的起伏，而這些行為往往造成音樂流動性及正確性格的喪失，不可不慎！
第四，所有樂句的開始及結束（對！特別是結束！）也要特別關照，不可以讓演奏者草草開始、或著草草了結一個樂句。
第五，力度變化和速度變化是兩回事。演奏者常會不自覺地在漸弱時減速、在漸強時加速，或是在減速時漸弱、加速時漸強（當然也有人會產生相反的情形）。需要指揮小心處理(註一)。
第六，演奏長的圓滑線的旋律時速度常常會稍慢，這是音樂本身個性使然，不必太刻意矯正（因為這樣的「矯正」常會讓音樂失去性格）。但絕對不能因此而讓速度變化太多，呈現出不自然的演奏(註二)。
第七，音樂的性格裡，下行的快速音群常是需要「推」，也就是帶點漸強的。但這是「經常」而不是「總是」，如何表現為適當端視樂曲需求及指揮詮釋方式而定。訓練的過程裡，如同你的指揮方式一般，「清楚」永遠是第一要素。嫻熟的指揮可以用最簡單而清晰的文字以及身體動作修正團員的演出方式，有的指揮甚至可以只靠動作、不需語言就可以達到這樣的效果。而學生指揮卻常常因為經驗及信心的不足而用反覆、抽象而不確定的文字去描述聽到的問題以及想要團員修正的方向。其實，最好的指示往往是簡單而明確的（像是「某某大聲一點」、「小聲一點」、「短一點」、「吹滿一點」、「快一點」、「attack重一點」、「音色亮一點」……等等），我們在各種帶團經驗中所要學習的就是如何在辨別出問題所在之後，利用清楚而簡單的文字甚至指揮的動作使團員的演奏能明確而輕易的依循某些方向去修正。至於抽象意味較重的語言，我並不認為不能或是不適宜使用，而是必須伴隨或是在簡單明確的指示之後為之。事實上，「想像」一直是音樂演奏和聆聽經驗裡極重要的元素；帶有想像意味的語言，對於音樂的表現，我認為其實不僅是必須，而且是充滿創造空間的。更根本的說，我認為，好的演奏不可能不需要想像。
此外，學生指揮常常會因為要求及想法過於straightforward、或是因為聽不出問題所在，而要求樂團重複練習某一樂段。這樣的做法其實要謹慎使用。就算是為了培養默契或是使大家對曲子更熟悉，重複的練習往往會造成厭煩及分心，而這樣的練習卻常是效果不彰的。使效率提高的方式，除了學生指揮自己能力的提昇之外，訂定練習目標的練習方式（比如說，「銅管們這段的節奏要完全吹在一起」、「Alto Sax和法國號這幾個音的長度要吹到一樣」、「長笛和豎笛在這句要從pp一起平均的漸強，兩個小節後到達ff的顛峰，然後再一起在六拍內平均的漸弱到p」……等等）往往可以使重複的練習某一樂段這樣的情況變得具有目標性和檢討性而不致流於乏味和無趣。
最後要指出的是，當調整過各種團員可能有問題的部分之後，若演奏的音樂還是「怪怪」的時候，請回到你自己身上，小心檢討自己的指揮方式是不是有問題。這往往會是
解決問題的關鍵之所在。
在指揮方式上，我想要提出幾個特別需要去註意的元素。第一是「預備拍」：好的預備拍所帶給團員的不只是速度及力度的指示，更是一種呼吸的空間、方式，以及默契的達成；好的預備拍可以創造出極其輕盈的開頭，也可以攝人地展現出突發的極端狂暴。更重要的是，指揮給的所有的beat、所有的cue其實都擁有預備拍的作用。換言之，指揮其實是走在樂團的前面一點點的。怎麼給預備拍？什麼時候要給cue？該怎麼給？要好好想想然後再試試看。第二是「呼吸」：指揮的呼吸（這裡指的是廣義的呼吸，包括思考、口鼻、身體、表情、手勢的表現都是其中的一部份）會直接影響音樂的韻律感及流動性。第三是「點和線條的分配協調運用」：什麼情況下需要打出明顯的拍點？要多強烈？點後的動作（左手或右手）是該靜止、該彈開還是該鬆開？如果要鬆開要鬆多遠鬆多久？彈開要彈到什麼程度？打拍子時，什麼情況下要以明顯的線條為主？要使用什麼樣的線條？要多流動？需要打出每個拍點嗎？……很多很多的問題都是要在實際應用之後不斷好好思索並試驗的。第四是「動和靜的使用」：指揮的手需要一直動嗎？要動多大？動多快？有時候緩慢的動或是靜止不動是不是會更符合音樂感？……同樣要好好想想。第五是「能量的蓄積和釋放」：指揮是種放和收的藝術，肢體的展現其實也等同於能量的蓄積和釋放。這種能量的控制對於團員的演奏有直接的驅力，當然也間接地帶出了音樂的表現。最後，是「樂句」：如何用你的指揮方式去表現你的樂句？
初學的指揮者常在演奏曲子時有若乾不適宜的表現。第一，常常有「打了就跑」的舉動。這裡說的是，指揮對某演奏者給了cue之後就不理他而去管其它的部分，這樣常會讓演奏者感覺冷淡、不溫暖而會較不專註。所以，給了cue之後請繼續照顧他之後的演奏一段時間。第二，「管太多了」。初學的指揮最大的困惑就是到底什麼該給什麼不用給，而常常會因為害怕忽略而什麼都給。其實，這樣只是增加令團員眼花撩亂的機會而已。判斷該給哪些？怎麼給？依靠的是對樂曲結構的分析、對樂器特性的掌握、以及對聲部角色的了解。第三，「沒有留一手」。指揮一定要留一手，也就是說，不能隨意的到達你手的活動範圍的極端、不能隨意的用出身體或是頭的動作、不能隨意的蓄積或是釋放極大的能量、不能隨意的使用極端的手的重量、也不能隨意的表現激烈的面部表情。留一手，為的是要在樂曲的真正高潮或重要處表現，而一首曲子的高潮只有極少數個而已。太早把該留一手的動作用掉，很快就黔驢技窮了。最後，「畫地自限」。不要被打拍子這件事所侷限；指揮不是節拍器，而是一種像牧羊人般的驅策者的角色。你要做的是指示，所有的動作都是對音樂感的指示；沒人規定你一定要從頭到尾一直打著拍子。多點思考，自由些。
演出。舞台上，就是展現。燈光下，指揮是個舞者。你展現的是你的身體，是你的身體和音樂的溝通（別誤解，這不代表你要激動地像隻猴子般的亂跳）；你的肢體擺動，就是團員們合奏的音樂。這一切像呼吸般的自然，並且同時保有沉思和激情。請別吝惜表現你的肢體。在音樂的表演裡，你是全然自由的……。
註一：這裡「小心處理」的意思是，有時候基於音樂本身自然的感覺，速度變化自然的會伴隨力度變化，反之亦然；是否應該這樣表現就有賴於指揮本身音樂感的判斷了。
註二：同樣的，這裡有賴於指揮本身音樂感的判斷來決定如何是適當的速度變化。
指揮樂曲對於學生指揮來說是個很大的挑戰，因為在樂曲的練習以至於表演的整個過程中，學生指揮要做的已經不只是在樂團基本面向上的調整與修正，更是個從樂曲分析、決定練習方式、組合元素、詮釋乃至於創造的巨大工程。一首樂曲從視譜、合奏練習到上台表演，可以說是前面所有文字集大成的展現（更何況有許多部分是本文所沒有提到的），其複雜度和困難度可想而知；無怪乎有人說指揮是音樂表演中最困難的工作。在這個廣大而學無止境的領域裡，如同上一節內容的處理方式，底下的文字並不準備巨細靡遺的描述從演奏樂曲的訓練到表演的所有過程（事實上，這樣的過程恐怕有大於百分之八十無法經由文字傳達，而必須經由實際實行過程中的思考、體驗、接受批評以及修正來學習），只是把我個人覺得重要而可能被忽略的幾個意見提出來和讀者分享。
一個指揮拿到一首要練習或是演出的曲子，第一件、也是最重要的事情就是讀譜。總譜的閱讀除了一般演奏者要註意的所有面向之外，指揮更必須對樂曲作分析的功夫。分析樂曲是一門大學問，但對於一位學生指揮來說，我覺得至少底下的幾樣東西是一定要掌握到的。
首先，要理出樂曲的結構。許多人一拿到總譜就一頭栽下去做細部分析的功夫，但如果只這樣做卻忘了先「提綱挈領」的話，往往會落得見樹不見林的後果。對樂曲結構的認知影響你對樂曲的表現方式甚鉅，而對結構的掌握，更往往是音樂表現優劣的判準所在。
其次，請找出各種樂器間的關係：是對話、競逐、合作、主從、還是其它？這樣的釐清對於訓練時的效率，還有演出的明晰度和音樂感的展現都有決定性的影響。
再來，在釐清關係的同時，你也必須找出各聲部在音樂展現上所扮演的角色。各種樂器在曲子中時常扮演不同的角色（當然，同一種樂器可以在曲子的不同部分扮演不一樣的角色）；整體來說，至少有兩個部分是要被分析出來的：一個是使樂曲進行的「引擎」所在（這樣的「引擎」往往是呈現穩定節奏的聲部之所在），另外一個則是帶領樂曲展現風味的旋律部分。這兩部分決定了大部分的音樂流動感所在，對它們的適當掌握就如同穩穩的掌舵一般地稱風破浪。
最後請記得，永遠要不斷的讀總譜。當你對訓練樂團的過程心慌、不知所措時，當你對音樂的展現毫無頭緒時，當你有所體會時，永遠要再回到總譜的閱讀；這是讓你進步、讓樂團和音樂也隨之進步的最好方法。至於對演奏曲的事先聆聽，像是聽演奏會或是聽CD等並非是必須，如果你覺得有幫助，那當然為之無妨；但無論如何，聆聽無法取代總譜閱讀的重要性。
在帶領樂團練習曲子時，所有前文（特別是二～3段）提過的原則都要被註意和訓練（合奏訓練不是只存在於基本練習裡，練曲子時的訓練是更重要的）。除此之外，請特別註意底下幾點：
第一，每個聲部的平衡要被特別關註。要做到這點，請永遠多花點時間去註意所有的第二、第三、第四部。這種情況在強銅管（小號、長號）及豎笛尤其明顯；沒有好的二三部的支撐，第一部永遠無法演奏好聽的主題旋律。
第二，要有好的音樂，請註意所有人演奏的音的形狀。「小頭大尾巴」的音形只有在極少數情況下才能出現（在西洋古典音樂演奏傳統的範疇下）。「大頭小尾巴」的音形是絕大多數情況下符合性格的音形表現方式。
第三，請特別盯緊樂曲中所有音值較長的音符（long notes）被演奏的方式。這樣的音符常常會被不自覺地吹得太短、或是在其中加了不自然的起伏，而這些行為往往造成音樂流動性及正確性格的喪失，不可不慎！
第四，所有樂句的開始及結束（對！特別是結束！）也要特別關照，不可以讓演奏者草草開始、或著草草了結一個樂句。
第五，力度變化和速度變化是兩回事。演奏者常會不自覺地在漸弱時減速、在漸強時加速，或是在減速時漸弱、加速時漸強（當然也有人會產生相反的情形）。需要指揮小心處理(註一)。
第六，演奏長的圓滑線的旋律時速度常常會稍慢，這是音樂本身個性使然，不必太刻意矯正（因為這樣的「矯正」常會讓音樂失去性格）。但絕對不能因此而讓速度變化太多，呈現出不自然的演奏(註二)。
第七，音樂的性格裡，下行的快速音群常是需要「推」，也就是帶點漸強的。但這是「經常」而不是「總是」，如何表現為適當端視樂曲需求及指揮詮釋方式而定。訓練的過程裡，如同你的指揮方式一般，「清楚」永遠是第一要素。嫻熟的指揮可以用最簡單而清晰的文字以及身體動作修正團員的演出方式，有的指揮甚至可以只靠動作、不需語言就可以達到這樣的效果。而學生指揮卻常常因為經驗及信心的不足而用反覆、抽象而不確定的文字去描述聽到的問題以及想要團員修正的方向。其實，最好的指示往往是簡單而明確的（像是「某某大聲一點」、「小聲一點」、「短一點」、「吹滿一點」、「快一點」、「attack重一點」、「音色亮一點」……等等），我們在各種帶團經驗中所要學習的就是如何在辨別出問題所在之後，利用清楚而簡單的文字甚至指揮的動作使團員的演奏能明確而輕易的依循某些方向去修正。至於抽象意味較重的語言，我並不認為不能或是不適宜使用，而是必須伴隨或是在簡單明確的指示之後為之。事實上，「想像」一直是音樂演奏和聆聽經驗裡極重要的元素；帶有想像意味的語言，對於音樂的表現，我認為其實不僅是必須，而且是充滿創造空間的。更根本的說，我認為，好的演奏不可能不需要想像。
此外，學生指揮常常會因為要求及想法過於straightforward、或是因為聽不出問題所在，而要求樂團重複練習某一樂段。這樣的做法其實要謹慎使用。就算是為了培養默契或是使大家對曲子更熟悉，重複的練習往往會造成厭煩及分心，而這樣的練習卻常是效果不彰的。使效率提高的方式，除了學生指揮自己能力的提昇之外，訂定練習目標的練習方式（比如說，「銅管們這段的節奏要完全吹在一起」、「Alto Sax和法國號這幾個音的長度要吹到一樣」、「長笛和豎笛在這句要從pp一起平均的漸強，兩個小節後到達ff的顛峰，然後再一起在六拍內平均的漸弱到p」……等等）往往可以使重複的練習某一樂段這樣的情況變得具有目標性和檢討性而不致流於乏味和無趣。
最後要指出的是，當調整過各種團員可能有問題的部分之後，若演奏的音樂還是「怪怪」的時候，請回到你自己身上，小心檢討自己的指揮方式是不是有問題。這往往會是
解決問題的關鍵之所在。
在指揮方式上，我想要提出幾個特別需要去註意的元素。第一是「預備拍」：好的預備拍所帶給團員的不只是速度及力度的指示，更是一種呼吸的空間、方式，以及默契的達成；好的預備拍可以創造出極其輕盈的開頭，也可以攝人地展現出突發的極端狂暴。更重要的是，指揮給的所有的beat、所有的cue其實都擁有預備拍的作用。換言之，指揮其實是走在樂團的前面一點點的。怎麼給預備拍？什麼時候要給cue？該怎麼給？要好好想想然後再試試看。第二是「呼吸」：指揮的呼吸（這裡指的是廣義的呼吸，包括思考、口鼻、身體、表情、手勢的表現都是其中的一部份）會直接影響音樂的韻律感及流動性。第三是「點和線條的分配協調運用」：什麼情況下需要打出明顯的拍點？要多強烈？點後的動作（左手或右手）是該靜止、該彈開還是該鬆開？如果要鬆開要鬆多遠鬆多久？彈開要彈到什麼程度？打拍子時，什麼情況下要以明顯的線條為主？要使用什麼樣的線條？要多流動？需要打出每個拍點嗎？……很多很多的問題都是要在實際應用之後不斷好好思索並試驗的。第四是「動和靜的使用」：指揮的手需要一直動嗎？要動多大？動多快？有時候緩慢的動或是靜止不動是不是會更符合音樂感？……同樣要好好想想。第五是「能量的蓄積和釋放」：指揮是種放和收的藝術，肢體的展現其實也等同於能量的蓄積和釋放。這種能量的控制對於團員的演奏有直接的驅力，當然也間接地帶出了音樂的表現。最後，是「樂句」：如何用你的指揮方式去表現你的樂句？
初學的指揮者常在演奏曲子時有若乾不適宜的表現。第一，常常有「打了就跑」的舉動。這裡說的是，指揮對某演奏者給了cue之後就不理他而去管其它的部分，這樣常會讓演奏者感覺冷淡、不溫暖而會較不專註。所以，給了cue之後請繼續照顧他之後的演奏一段時間。第二，「管太多了」。初學的指揮最大的困惑就是到底什麼該給什麼不用給，而常常會因為害怕忽略而什麼都給。其實，這樣只是增加令團員眼花撩亂的機會而已。判斷該給哪些？怎麼給？依靠的是對樂曲結構的分析、對樂器特性的掌握、以及對聲部角色的了解。第三，「沒有留一手」。指揮一定要留一手，也就是說，不能隨意的到達你手的活動範圍的極端、不能隨意的用出身體或是頭的動作、不能隨意的蓄積或是釋放極大的能量、不能隨意的使用極端的手的重量、也不能隨意的表現激烈的面部表情。留一手，為的是要在樂曲的真正高潮或重要處表現，而一首曲子的高潮只有極少數個而已。太早把該留一手的動作用掉，很快就黔驢技窮了。最後，「畫地自限」。不要被打拍子這件事所侷限；指揮不是節拍器，而是一種像牧羊人般的驅策者的角色。你要做的是指示，所有的動作都是對音樂感的指示；沒人規定你一定要從頭到尾一直打著拍子。多點思考，自由些。
演出。舞台上，就是展現。燈光下，指揮是個舞者。你展現的是你的身體，是你的身體和音樂的溝通（別誤解，這不代表你要激動地像隻猴子般的亂跳）；你的肢體擺動，就是團員們合奏的音樂。這一切像呼吸般的自然，並且同時保有沉思和激情。請別吝惜表現你的肢體。在音樂的表演裡，你是全然自由的……。
註一：這裡「小心處理」的意思是，有時候基於音樂本身自然的感覺，速度變化自然的會伴隨力度變化，反之亦然；是否應該這樣表現就有賴於指揮本身音樂感的判斷了。
註二：同樣的，這裡有賴於指揮本身音樂感的判斷來決定如何是適當的速度變化。
管樂 - 演奏樂曲
本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
如何演奏樂曲？這是一個太過困難的問題，困難到從古至今每一位演奏家都不斷窮思竭慮地思考它，而每每得出各式各樣從相似到南轅北轍的答案；甚至是，無解。談這個問題可以很實際，也可以往深層談比較形而上的部分。要在這個層面談「原則」其實是件蠻可笑的事，因為它太過複雜而多樣。所以這個章節的標題其實應該改一改，底下要說的只是我心中一點簡單的想法中精簡的敘述而已。
在我心中，音樂演奏最重要的是「流動性」，或著你也可以稱它作「行進性」。音樂是種和時間緊密相關的藝術；甚至可以說，作曲家及演奏家玩弄的是時間，而創造的是對時間的再詮釋。所有的氣、動機、樂句、旋律、節奏的指向都是流動：氣的流動、旋律的流動、節奏的流動、時間的流動。音樂中有疏的流動、有密的流動、有急速的流動、有緩慢的流動、有奔馳狂放的流動、有阻塞遲滯的流動、有突兀的流動、有停頓之後的流動、有靜止之中的流動（不懂嗎？想想休止符就知道了）、有不流動之後的流動（想想樂曲結束後的寂靜）……各式各樣的表現，各形各色的流動。所有的藝術（特別是著重形式的藝術）也許都具有反覆、漸層、平衡、對稱、比例、對比、韻律、調和、一致、單純……等等的特色（或稱作「形式原理」），但對於音樂來說，流動性卻是它所特有的。
所謂的流動性，很多時候表現在音樂裡的「指向性」之上。這樣的「指向性」在演奏上可以從呼吸、樂句銜接、段落銜接的方式中呈現出來。而在指揮上，會從線條中展現的”to and fro”上表現。不論是從一拍「進入」下一拍的流動，或是收放及引導樂句線條的流動，這種「進行的方向」、「流動的方向」、「指向」的有無或表現方式往往是音樂好或不好的最關鍵所在。
其次，音樂往往是性格的表現。這裡說的性格可以是人的性格，也可以是音樂展現的性格。舉例來說，三拍子讓人感受到的常是優雅的搖擺或舞蹈性、小號演奏的快節奏常是精神抖擻的、低音管的音色會讓人覺得滑稽、大調常是令人愉悅的、小調常是使人哀傷的、而Allegro的速度多半是快樂而輕鬆的……許許多多各式各樣的性格展現及組合，而同樣的音樂元素在不同組合或情境下竟然也可以展現出不同的性格。音樂的有趣就在此處；而演奏，往往就是情緒和性格的表演（performance）、再現（representation）、詮釋（interpretation）以及再創造（re-creation）。
表演中如果有情緒，那麼不可或缺的就是「張力」。張力的創造可以來自四面八方，不見得需要是強烈的對比（在音量、音色、節奏上），甚至可以是單純的持續、幾個節奏、豐沛的音響、全然的靜寂……對於大多數演奏者來說（少數音樂感渾然天成的演奏者也許例外），張力來自於激情、來自於思考、也來自於兩者的不斷辨證以及不穩定或穩定的平衡。
音樂演奏是一種私密的創造。對我而言，「表演」或是「感動聽眾」或是「傳達作曲者的原意」都可以是演奏的目的，但有一項東西是永遠凌駕於這些之上的：個人的、私密的有靈思的創造。我認為，每一次音樂演奏的價值不在於原音重現作曲者的思慮或想像（如果這些是確實存在的話），而在於當下的演奏時加入了演奏者的生命之後的共同展現。有價值的演奏裡，靈感和生命經驗總是存在；或著翩翩起舞，或著俯首慨歎。當演奏者胸懷狂喜或是潸然落淚，那是源自於他的靈思和生命經驗對作曲者心靈的共鳴；對聽眾，其實也是一般。
音符只活在它被演奏的那一剎那，樂曲亦然。而生命，亦如是。
如何演奏樂曲？這是一個太過困難的問題，困難到從古至今每一位演奏家都不斷窮思竭慮地思考它，而每每得出各式各樣從相似到南轅北轍的答案；甚至是，無解。談這個問題可以很實際，也可以往深層談比較形而上的部分。要在這個層面談「原則」其實是件蠻可笑的事，因為它太過複雜而多樣。所以這個章節的標題其實應該改一改，底下要說的只是我心中一點簡單的想法中精簡的敘述而已。
在我心中，音樂演奏最重要的是「流動性」，或著你也可以稱它作「行進性」。音樂是種和時間緊密相關的藝術；甚至可以說，作曲家及演奏家玩弄的是時間，而創造的是對時間的再詮釋。所有的氣、動機、樂句、旋律、節奏的指向都是流動：氣的流動、旋律的流動、節奏的流動、時間的流動。音樂中有疏的流動、有密的流動、有急速的流動、有緩慢的流動、有奔馳狂放的流動、有阻塞遲滯的流動、有突兀的流動、有停頓之後的流動、有靜止之中的流動（不懂嗎？想想休止符就知道了）、有不流動之後的流動（想想樂曲結束後的寂靜）……各式各樣的表現，各形各色的流動。所有的藝術（特別是著重形式的藝術）也許都具有反覆、漸層、平衡、對稱、比例、對比、韻律、調和、一致、單純……等等的特色（或稱作「形式原理」），但對於音樂來說，流動性卻是它所特有的。
所謂的流動性，很多時候表現在音樂裡的「指向性」之上。這樣的「指向性」在演奏上可以從呼吸、樂句銜接、段落銜接的方式中呈現出來。而在指揮上，會從線條中展現的”to and fro”上表現。不論是從一拍「進入」下一拍的流動，或是收放及引導樂句線條的流動，這種「進行的方向」、「流動的方向」、「指向」的有無或表現方式往往是音樂好或不好的最關鍵所在。
其次，音樂往往是性格的表現。這裡說的性格可以是人的性格，也可以是音樂展現的性格。舉例來說，三拍子讓人感受到的常是優雅的搖擺或舞蹈性、小號演奏的快節奏常是精神抖擻的、低音管的音色會讓人覺得滑稽、大調常是令人愉悅的、小調常是使人哀傷的、而Allegro的速度多半是快樂而輕鬆的……許許多多各式各樣的性格展現及組合，而同樣的音樂元素在不同組合或情境下竟然也可以展現出不同的性格。音樂的有趣就在此處；而演奏，往往就是情緒和性格的表演（performance）、再現（representation）、詮釋（interpretation）以及再創造（re-creation）。
表演中如果有情緒，那麼不可或缺的就是「張力」。張力的創造可以來自四面八方，不見得需要是強烈的對比（在音量、音色、節奏上），甚至可以是單純的持續、幾個節奏、豐沛的音響、全然的靜寂……對於大多數演奏者來說（少數音樂感渾然天成的演奏者也許例外），張力來自於激情、來自於思考、也來自於兩者的不斷辨證以及不穩定或穩定的平衡。
音樂演奏是一種私密的創造。對我而言，「表演」或是「感動聽眾」或是「傳達作曲者的原意」都可以是演奏的目的，但有一項東西是永遠凌駕於這些之上的：個人的、私密的有靈思的創造。我認為，每一次音樂演奏的價值不在於原音重現作曲者的思慮或想像（如果這些是確實存在的話），而在於當下的演奏時加入了演奏者的生命之後的共同展現。有價值的演奏裡，靈感和生命經驗總是存在；或著翩翩起舞，或著俯首慨歎。當演奏者胸懷狂喜或是潸然落淚，那是源自於他的靈思和生命經驗對作曲者心靈的共鳴；對聽眾，其實也是一般。
音符只活在它被演奏的那一剎那，樂曲亦然。而生命，亦如是。
2012年5月5日 星期六
管樂 - 合奏的基本練習 - 給學生指揮
合奏的基本練習 - 給學生指揮
帶領樂團作合奏基本訓練，對於一位學生指揮來說，同時也是個很好的訓練機會。樂團合奏基本訓練所使用的教材如上所述，常常是針對上述一或數種面向的練習，因此，在作該練習時，學生指揮也可以比較單純的試著在該面向上找出樂團的問題所在，然後思考並試著執行改進的方法。漸漸地，隨著經驗的累積，學生指揮便可以同時註意到多個面向上的
問，這時也比較具有帶領樂團練習較難的練習曲或是正式曲目的能力了。帶領樂團作基本練習對於學生指揮來說的另一項好處是讓你學著如何有效的和樂團溝通，學著如何在自己既有的技巧下讓團員理解並準確而「一起」的執行你的手勢所代表的意味，也學著如何用有效的各種溝通方式告訴團員適才的錯誤及改善的方式；同時，這樣的經驗累積也會漸漸地讓學生指揮學著掌握團練的氣氛以及效率。
在上一節提到的九種面向上，一位學生指揮除了要知道上一節所提到的所有事情之外
，每個面向上也有一些你必須額外註意的事情：
1. 音準：你必須有自己的調音器，並且在氣溫不是極其惡劣的情況下嚴格要求團員作到你所要求的音準標準。請嚴格註意你所指定的作為調音基準的樂器的音準是否有變化，否則團員們在音準上會無所適從。如果你選擇的調音方式是一支一支加進來調的話，請記得提醒團員，後加進來的絕對不可以吹得比前面的大聲，否則會聽不到前面的人的音準而失去了調音的意義。此外，倘若團員們不是那麼熟悉調整音準的方式，你可以請幾支樂器來示範；根據我個人的感覺，Alto Saxophone是最適合拿來作示範的樂器，因為兩支AltoSax的拍音是最明顯可以被聽到的，一旦團員們聽到了兩支Alto Sax從不一樣的音準變成一樣的音準，他們就可以比較容易知道什麼是拍音？什麼是拍音變快？什麼是拍音變慢而逐漸消失。最後，請給予時間並鼓勵團員在調音時去動一動音準，這往往可以幫助他們找到正確的音準所在。
2. 平衡：在調整平衡時要作的事是調整各部的音量及音色以達到你心目中好的樂團平衡音響。有時候你要鼓勵某部出來一些，有時候你要請某部音色吹飽滿或是不要那麼扁……請勇於調整，你才會知道要如何達到比較理想的聲音，也才會知道團員們目前的極限在哪裡。此外，曾經有人認為，管樂團的音響平衡有七成架構於銅管上，木管的平衡只佔三成重要性。我不同意這樣的說法。我認為，銅管和聲和木管和聲的重要性完全相同。銅管音響過於優勢的樂團的確會有飽滿的聲音，但相對的會在音色上呈現貧乏；木管音響在音色上所能呈現的豐富程度是無與倫比的，好的木管和聲甚至會比銅管和聲更能呈現出近似管風琴的音響。在很多學生管樂團裡銅管平衡被重視的程度甚於木管平衡的原因往往是因為低音木管以及雙簧樂器的缺乏或是不受重視。其實，如果一個樂團能夠擁有足以撐起高音木管群的低音木管組合（包括Bass Clarinet、Baritone Saxophone、Bassoon、Tenor Saxophone、Alto Clarinet，甚至Contrabass Clarinet、Contrabassoon、Bass Saxophone），那麼這個樂團就可以呈現出比原來豐富數倍的音色及音響。就算囿於現實，也請你特別註意這個樂團目前擁有的低音木管，請務必建造起一個屬於木管的和聲金字塔，這樣樂團才能呈現出比較豐富的音響效果。
3. 和聲：團員們常常不知道自己演奏的和聲及音的角色，這時你有義務要用適切的方式讓他們了解自己演奏的音的特性及重要性所在。此外，比較要註意的事其實是和聲行進時不同的音在音準及音量上的變化。請特別註意在和聲行進時具有指示和聲特性意味的音的音準音色以及音量。
4. 調性：我仍然要在此再強調音程的重要性。你必須非常敏感的去調整團員在音程上的問題。
5. 運音：請嚴格要求「一起」的attack！所有articulation的表現也必須一起。舉例來說，連續八分音符斷奏只要有一個人任一個音符吹得太長，就不是正確的演奏了；其他各式運音亦然。合奏基本訓練的重要目的之一就是要統一團員們對不同運音演奏方式以及音的長度的想法，在這個層面上，沒有打折的餘地。有時候，不同的演奏者的想法「說出來」似乎一樣，但演奏出來的結果卻總是有差異；樂團裡每個不同的位置所聽到的聲音會不太一樣，團員們的意見必須被鼓勵說出來、被聆聽、被你接受並參考，但最終的判準以你所聽到的為準。如果你聽到的是某人演奏得太長，就算他覺得已經吹得很短了，你也必須堅持自己所聽到的聲音請他再吹短些，然後從這樣調整的過程中調整演奏者的觀念，同時也澄清你自己的想法及更正自己認知上的錯誤。
6. 節拍：在你的指揮動作上，必須非常清楚的讓團員知道你現在打的是哪一種拍子。此外，預備拍的給予是另一個大課題。你可以為了給團員先分割拍子的時間以應付等一下的複雜節奏而給好幾拍的預備拍，也可以執著地給到最少的半拍。但不論如何，請明確的用手勢及身體還有面部表情來表示預備拍。預備拍所給的不只是速度及節拍的指示，更重要的是給團員呼吸的空間；和你一同呼吸，然後和你一起開始演奏。預備拍是一個指揮最大的學問，也是和團員溝通最佳的試金石；請別以為預備拍就是先打拍子而已，決計不只如此。
7. 節奏：請從慢的開始練！別好高騖遠，慢的練不準，快的也就別想演奏好。請小鼓對著節拍器幫忙打正拍或是最小音值單位常常是一個很有用的方式。對正確的附點以及三連音的要求不可以放鬆，這些往往是正確音樂性格的決定因子所在。
8. 力度變化：第一，請明確的表示你所要求的力度變化，不管你用的是右手或左手甚至是臉或身體。第二，請註意團員的演奏是否達到了你所要求的dynamic range，這方面一樣沒有妥協的餘地；永遠必須能演奏得更小聲及更大聲，聽眾才有可能聽到你演奏的小聲或是大聲。第三，平均的變化是基本訓練中很重要的一環，請註意提醒團員。第四，團員很容易在力度變化時讓音準及音色也跟著變化；如果音準不對了，請提醒大家註意並重來一次；如果音色的變化不是你所要的，或著是你不喜歡的，也請調整。
9. 速度變化：同樣的，你必須非常明確地給予速度變化的指示。在給予速度變化的指示時，小或中範圍的動作往往比大範圍的動作要來得清楚而明確，對你來說也會比較輕鬆且容易掌握。這個部分是指揮和團溝通上很困難的部分，需要時間來培養默契。
除了上述的事項之外，作基本訓練乃至於樂曲演奏時指揮也常常會發現和各種樂器相關的不同的問題。底下我試著從個人經驗中簡要地整理出其中比較重要的部分：
1. 低音號的問題常常是基本功的問題。很無奈也很現實的是，一個管樂團低音號手的演奏能力對這個團的音準和音色常常有決定性的影響。合奏時對低音號的音準必須非常嚴格要求。此外，低音號手從attack到聲音實際被聽到的時間常常較其他樂器稍慢，要註意調整。最後，包括低音號在內的所有低音樂器都必須特別註意音的長度的整合，尤其是因為場地回音（殘響）的不同而調整時；對於大鼓以及定音鼓在這方面也必須予以相等的重視。
2. 上低音號的音色很大程度上決定了低音銅管整體的音色及融合度。悶而暗的音色會造成低音銅管和中音部無法銜接，同時也會導致一個渙散的銅管低音音響。此外，上低音號往往是帶領旋律流動的重要角色，在這方面必須給他們足夠的引導和著重。
3. 長號的問題最常反應在音色及音量上。它是最常被指責太大聲的樂器，但實際上這樣的指責某個程度上不是源於音量的問題，而是音色的問題。長號被歸類於低音銅管裡的強銅管，它的亮度決定了低音銅管的亮度；換言之，必須視情況去調整長號的音色表現。太裂的聲音不是永遠不能存在，而是少數情況下使用這樣的音色才會造就好聽的音響，而大部分情況下則不然。和小號一樣，長號在處理節奏性的東西時，音的形狀要特別被註意；強銅管的音形很容易太破碎，需要修飾。長號section內的平衡也要特別被註重。
4. 在有相同學習時數的銅管演奏者中，法國號手往往是最容易吹錯音的人；指揮當然可以體諒，但卻也不能放縱太多的錯音。此外，法國號可以說是管樂團中音聲部的支柱，必須特別督促他們多練習以演奏好的共鳴及音色。初學的法國號演奏者常吹出悶而黯淡的聲音，並且在大聲時用這樣的聲音卯起來「炸」；事實上，這樣沒有正確共鳴的聲音一方面傳不遠（聽眾聽不到）、另一方面又會把附近其它的聲音掩蓋掉，可說是破壞力十足，要特別小心。四部法國號的和聲平衡必須被嚴格要求。
5. 小號也屬於強銅管，換言之，同樣決定了樂團音色的亮度。和長號一樣，音量和音色常是明顯的問題。要註意的是，有一些情況下小號音量聽起來太小是因為號口太低或是被譜擋住，或是因為位於最後一排而又沒有墊高的結果，可以試著從這些方面改善之。另外，小號常肩負演奏旋律或是性格強烈的節奏等的任務，必須特別註意他們的運音、速度及節奏性格。小號和長號聲部內的平衡都要特別註意調整，二三部要被賦予多一點的關註以達到正確的平衡及整齊度。最後，如果曲子有要求Trumpet和Cornet分開的編制，而又不得已要以Trumpet演奏Cornet的部分的話，請註意曲子原本設計上兩種樂器相異特色的展現；這個部分請多請教你的老師。
6. 低音豎笛和Baritone Saxophone對於許多學生管樂團來說是僅有的最低音木管。低音豎笛演奏者如果氣的運用和共鳴不好，只能吹出有很大氣聲的虛的聲音，這樣的聲音對樂團的音響是毫無助益的。在許多學生管樂團中，Baritone Saxophone的音量往往是低音豎笛的數倍（多數的情況是低音豎笛共鳴不正確或是太小聲），但這是不正確的平衡；這兩者的音量應該至少要相同才有能力構築出好的木管平衡。總而言之，作為大多數管樂團中唯二的最低音木管，這兩種樂器一定要有好的共鳴及相差不大的音量，才能創造出足夠的融合而作為木管和聲的基石。
7. Tenor Saxophone是連接低音木管至中音木管的重要樂器。在它身上最常出現的問題是音色的運用。太多的edge tone會使得平衡不佳，出現突兀的聲響；但太過溫和的聲音又會失去這種樂器本身音色上的特色，減少和聲色彩的豐富度。如何調整和運用常考驗指揮的智慧。
8. Alto Clarinet是營造豎笛本身的和聲金字塔的重要角色，它扮演著接續BassClarinet到B-flat Clarinet的角色。作為木管和聲裡的兩大金字塔（兩大和聲主體）之一，豎笛家族本身的平衡必須被註重；而對薩克管家族也是一般。
9. Alto Saxophone可以說是整個木管群中可以發出最大聲音的樂器，因此就如同對長號在音量及音色上的著重一般，對Alto Saxophone也必須賦予一樣的關心。在樂團音響的銜接上，Alto Saxophone和法國號常負有類似的任務，兩者之間的諧和度必須被註意。
10. 如果有使用Soprano Saxophone，如同對於其他高音木管一樣，要特別註意演奏高音時的音色不要太尖銳；此外，這種樂器的音準控制非常困難，必須更加註意。
11. 常有人把管樂團中的豎笛（B-flat Clarinet以及E-flat Clarinet）的角色比喻為交響樂團中的小提琴，因此對它在旋律、速度、運音、樂句以及張力表現上的要求可以說必須非常高。此外，如同對所有高音木管（特別是單簧樂器）的要求一樣，請特別註意演奏高音域時的音色；常出現的問題是高音域會出現太過尖銳而緊張的聲音，這樣的聲音對樂團音響而言在大部分情況下是不好聽的。同樣的，請註意整個豎笛家族的平衡；二三部豎笛的音量、音色及運音往往更加需要被註意。
12. 對所有的單簧樂器，請特別註意演奏點音的表現方式。一般情況下，理想的點音是像一顆顆小球般的音響；對銅管、無簧及雙簧樂器是這樣要求（它們比較容易作到這樣），對單簧樂器更是要特別註意其點音音形的品質。
13. 對低音管（Bassoon）而言，指揮常會覺得它太過小聲而會要求它增加音量。但事實上，Bassoon的聲音本身就是屬於穿透力強的聲音，它的表現其實蠻容易就被聽眾聽見；要小心不要對演奏者作出不合理的音量上的要求。對Bassoon要特別著重的反而是在音準上的控制。
14. 雙簧管（Oboe）可以說是影響樂團音色最重要的因素。它的亮度常會讓指揮誤以為它太大聲，要小心別作出這樣的誤解。和Bassoon一樣，Oboe的表現非常容易被聽眾聽到，指揮對其在演奏表現上的要求（特別是音的銜接的流暢度、旋律流動性、以及對較長音符的詮釋方式）其實不亞於豎笛。
15. 在學生管樂團中，長笛演奏者最常被指正的就是音準的問題，指揮常需要在這方面多費心。此外，長笛本身在音量上的dynamic range就是所有樂器中數一數二小的，長笛演奏者應該要被要求能演奏得非常非常小聲，但是請不要期待他們能作出和豎笛或是Alto Saxophone一樣巨大的音量。如果長笛主奏出現在他們的中音域和低音域時，請註意調整伴奏的音量以免掩蓋掉長笛的音響。
16. 短笛所站的位置是管樂團和聲金字塔的頂峰，要特別小心它的音準。有時候指揮會過分擔心在近距離聽到的氣聲以及音量聽起來似乎太小的現象，但實際上，在觀眾席只有運音正不正確、音準對不對、旋律表現好不好聽的問題，而不會有氣聲會不會被聽見、或是聲音傳不傳得到的問題。
17. 打擊樂不只是在節奏上表現而已，各種打擊樂器的音色、彈性、彼此的融合度以及平衡都是需要被調整的。打擊樂的音量、音色和dynamic range，很大程度上也決定了樂團音響的平衡、色彩、以及張力表現。定音鼓如果不能表現出好的顆粒性，除了鼓棒的選擇之外，很多情況是演奏者功力的問題。大鼓演奏時請特別註意其收音的問題。小鼓是樂團的副指揮，對其在速度及節奏上的要求必須非常之高，而對其dynamic range也要作特別的要求；小鼓和弔鈸、大鼓以及定音鼓一樣，是可以表現非常非常大的dynamic range的樂器，對此dynamic range的適當使用往往是造就樂曲張力表現極重要的因素。鈸是樂團中具有最高亮度的樂器，乾脆的attack及完全的共鳴是基本演奏要件。弔鈸常負責漸強漸弱時色彩及力度的加成，要註意其變化之幅度是否順暢、是否足夠，會不會太過矯柔做作等等。鍵盤樂器演奏者常因技巧上的問題而造成速度上的不正確；演奏時要註意琴槌的選擇，其和音色的表現有決定性的關係；此外，他們常會盯著鍵盤而忘了看指揮，請小心。其它的打擊樂器，請註意演奏者是否以正確的方式演奏而發出正確的音響效果；這個部分請多請教專精於打擊樂的前輩們。
18. 如果樂團中有使用低音大提琴（String Bass），請註意它和低音號的配合。若有使用鋼琴或豎琴，請註意整體的音量平衡，不要讓這兩種樂器的音響被掩蓋。使用鋼琴時，樂團音準請以鋼琴的音準為準。
最後要說的是，作為一位學生指揮，可能常常會對台下團員的交頭接耳或是眼神感到莫名的氣餒、不解或是恐懼。這其實是種缺乏信心的表現。信心的建立是從不斷的檢討及充實中了解到自己能夠進步的可能性，而不是簡單的一種「我很強，你們要聽我的，不要質疑我」的想法。多在練習前後問問團員們的感覺及建議，甚至在對團練效率無害的情況下在練習時詢問意見都無妨。不斷的請益、自省和充實是增進你的能力和信心的唯一方式。
帶領樂團作合奏基本訓練，對於一位學生指揮來說，同時也是個很好的訓練機會。樂團合奏基本訓練所使用的教材如上所述，常常是針對上述一或數種面向的練習，因此，在作該練習時，學生指揮也可以比較單純的試著在該面向上找出樂團的問題所在，然後思考並試著執行改進的方法。漸漸地，隨著經驗的累積，學生指揮便可以同時註意到多個面向上的
問，這時也比較具有帶領樂團練習較難的練習曲或是正式曲目的能力了。帶領樂團作基本練習對於學生指揮來說的另一項好處是讓你學著如何有效的和樂團溝通，學著如何在自己既有的技巧下讓團員理解並準確而「一起」的執行你的手勢所代表的意味，也學著如何用有效的各種溝通方式告訴團員適才的錯誤及改善的方式；同時，這樣的經驗累積也會漸漸地讓學生指揮學著掌握團練的氣氛以及效率。
在上一節提到的九種面向上，一位學生指揮除了要知道上一節所提到的所有事情之外
，每個面向上也有一些你必須額外註意的事情：
1. 音準：你必須有自己的調音器，並且在氣溫不是極其惡劣的情況下嚴格要求團員作到你所要求的音準標準。請嚴格註意你所指定的作為調音基準的樂器的音準是否有變化，否則團員們在音準上會無所適從。如果你選擇的調音方式是一支一支加進來調的話，請記得提醒團員，後加進來的絕對不可以吹得比前面的大聲，否則會聽不到前面的人的音準而失去了調音的意義。此外，倘若團員們不是那麼熟悉調整音準的方式，你可以請幾支樂器來示範；根據我個人的感覺，Alto Saxophone是最適合拿來作示範的樂器，因為兩支AltoSax的拍音是最明顯可以被聽到的，一旦團員們聽到了兩支Alto Sax從不一樣的音準變成一樣的音準，他們就可以比較容易知道什麼是拍音？什麼是拍音變快？什麼是拍音變慢而逐漸消失。最後，請給予時間並鼓勵團員在調音時去動一動音準，這往往可以幫助他們找到正確的音準所在。
2. 平衡：在調整平衡時要作的事是調整各部的音量及音色以達到你心目中好的樂團平衡音響。有時候你要鼓勵某部出來一些，有時候你要請某部音色吹飽滿或是不要那麼扁……請勇於調整，你才會知道要如何達到比較理想的聲音，也才會知道團員們目前的極限在哪裡。此外，曾經有人認為，管樂團的音響平衡有七成架構於銅管上，木管的平衡只佔三成重要性。我不同意這樣的說法。我認為，銅管和聲和木管和聲的重要性完全相同。銅管音響過於優勢的樂團的確會有飽滿的聲音，但相對的會在音色上呈現貧乏；木管音響在音色上所能呈現的豐富程度是無與倫比的，好的木管和聲甚至會比銅管和聲更能呈現出近似管風琴的音響。在很多學生管樂團裡銅管平衡被重視的程度甚於木管平衡的原因往往是因為低音木管以及雙簧樂器的缺乏或是不受重視。其實，如果一個樂團能夠擁有足以撐起高音木管群的低音木管組合（包括Bass Clarinet、Baritone Saxophone、Bassoon、Tenor Saxophone、Alto Clarinet，甚至Contrabass Clarinet、Contrabassoon、Bass Saxophone），那麼這個樂團就可以呈現出比原來豐富數倍的音色及音響。就算囿於現實，也請你特別註意這個樂團目前擁有的低音木管，請務必建造起一個屬於木管的和聲金字塔，這樣樂團才能呈現出比較豐富的音響效果。
3. 和聲：團員們常常不知道自己演奏的和聲及音的角色，這時你有義務要用適切的方式讓他們了解自己演奏的音的特性及重要性所在。此外，比較要註意的事其實是和聲行進時不同的音在音準及音量上的變化。請特別註意在和聲行進時具有指示和聲特性意味的音的音準音色以及音量。
4. 調性：我仍然要在此再強調音程的重要性。你必須非常敏感的去調整團員在音程上的問題。
5. 運音：請嚴格要求「一起」的attack！所有articulation的表現也必須一起。舉例來說，連續八分音符斷奏只要有一個人任一個音符吹得太長，就不是正確的演奏了；其他各式運音亦然。合奏基本訓練的重要目的之一就是要統一團員們對不同運音演奏方式以及音的長度的想法，在這個層面上，沒有打折的餘地。有時候，不同的演奏者的想法「說出來」似乎一樣，但演奏出來的結果卻總是有差異；樂團裡每個不同的位置所聽到的聲音會不太一樣，團員們的意見必須被鼓勵說出來、被聆聽、被你接受並參考，但最終的判準以你所聽到的為準。如果你聽到的是某人演奏得太長，就算他覺得已經吹得很短了，你也必須堅持自己所聽到的聲音請他再吹短些，然後從這樣調整的過程中調整演奏者的觀念，同時也澄清你自己的想法及更正自己認知上的錯誤。
6. 節拍：在你的指揮動作上，必須非常清楚的讓團員知道你現在打的是哪一種拍子。此外，預備拍的給予是另一個大課題。你可以為了給團員先分割拍子的時間以應付等一下的複雜節奏而給好幾拍的預備拍，也可以執著地給到最少的半拍。但不論如何，請明確的用手勢及身體還有面部表情來表示預備拍。預備拍所給的不只是速度及節拍的指示，更重要的是給團員呼吸的空間；和你一同呼吸，然後和你一起開始演奏。預備拍是一個指揮最大的學問，也是和團員溝通最佳的試金石；請別以為預備拍就是先打拍子而已，決計不只如此。
7. 節奏：請從慢的開始練！別好高騖遠，慢的練不準，快的也就別想演奏好。請小鼓對著節拍器幫忙打正拍或是最小音值單位常常是一個很有用的方式。對正確的附點以及三連音的要求不可以放鬆，這些往往是正確音樂性格的決定因子所在。
8. 力度變化：第一，請明確的表示你所要求的力度變化，不管你用的是右手或左手甚至是臉或身體。第二，請註意團員的演奏是否達到了你所要求的dynamic range，這方面一樣沒有妥協的餘地；永遠必須能演奏得更小聲及更大聲，聽眾才有可能聽到你演奏的小聲或是大聲。第三，平均的變化是基本訓練中很重要的一環，請註意提醒團員。第四，團員很容易在力度變化時讓音準及音色也跟著變化；如果音準不對了，請提醒大家註意並重來一次；如果音色的變化不是你所要的，或著是你不喜歡的，也請調整。
9. 速度變化：同樣的，你必須非常明確地給予速度變化的指示。在給予速度變化的指示時，小或中範圍的動作往往比大範圍的動作要來得清楚而明確，對你來說也會比較輕鬆且容易掌握。這個部分是指揮和團溝通上很困難的部分，需要時間來培養默契。
除了上述的事項之外，作基本訓練乃至於樂曲演奏時指揮也常常會發現和各種樂器相關的不同的問題。底下我試著從個人經驗中簡要地整理出其中比較重要的部分：
1. 低音號的問題常常是基本功的問題。很無奈也很現實的是，一個管樂團低音號手的演奏能力對這個團的音準和音色常常有決定性的影響。合奏時對低音號的音準必須非常嚴格要求。此外，低音號手從attack到聲音實際被聽到的時間常常較其他樂器稍慢，要註意調整。最後，包括低音號在內的所有低音樂器都必須特別註意音的長度的整合，尤其是因為場地回音（殘響）的不同而調整時；對於大鼓以及定音鼓在這方面也必須予以相等的重視。
2. 上低音號的音色很大程度上決定了低音銅管整體的音色及融合度。悶而暗的音色會造成低音銅管和中音部無法銜接，同時也會導致一個渙散的銅管低音音響。此外，上低音號往往是帶領旋律流動的重要角色，在這方面必須給他們足夠的引導和著重。
3. 長號的問題最常反應在音色及音量上。它是最常被指責太大聲的樂器，但實際上這樣的指責某個程度上不是源於音量的問題，而是音色的問題。長號被歸類於低音銅管裡的強銅管，它的亮度決定了低音銅管的亮度；換言之，必須視情況去調整長號的音色表現。太裂的聲音不是永遠不能存在，而是少數情況下使用這樣的音色才會造就好聽的音響，而大部分情況下則不然。和小號一樣，長號在處理節奏性的東西時，音的形狀要特別被註意；強銅管的音形很容易太破碎，需要修飾。長號section內的平衡也要特別被註重。
4. 在有相同學習時數的銅管演奏者中，法國號手往往是最容易吹錯音的人；指揮當然可以體諒，但卻也不能放縱太多的錯音。此外，法國號可以說是管樂團中音聲部的支柱，必須特別督促他們多練習以演奏好的共鳴及音色。初學的法國號演奏者常吹出悶而黯淡的聲音，並且在大聲時用這樣的聲音卯起來「炸」；事實上，這樣沒有正確共鳴的聲音一方面傳不遠（聽眾聽不到）、另一方面又會把附近其它的聲音掩蓋掉，可說是破壞力十足，要特別小心。四部法國號的和聲平衡必須被嚴格要求。
5. 小號也屬於強銅管，換言之，同樣決定了樂團音色的亮度。和長號一樣，音量和音色常是明顯的問題。要註意的是，有一些情況下小號音量聽起來太小是因為號口太低或是被譜擋住，或是因為位於最後一排而又沒有墊高的結果，可以試著從這些方面改善之。另外，小號常肩負演奏旋律或是性格強烈的節奏等的任務，必須特別註意他們的運音、速度及節奏性格。小號和長號聲部內的平衡都要特別註意調整，二三部要被賦予多一點的關註以達到正確的平衡及整齊度。最後，如果曲子有要求Trumpet和Cornet分開的編制，而又不得已要以Trumpet演奏Cornet的部分的話，請註意曲子原本設計上兩種樂器相異特色的展現；這個部分請多請教你的老師。
6. 低音豎笛和Baritone Saxophone對於許多學生管樂團來說是僅有的最低音木管。低音豎笛演奏者如果氣的運用和共鳴不好，只能吹出有很大氣聲的虛的聲音，這樣的聲音對樂團的音響是毫無助益的。在許多學生管樂團中，Baritone Saxophone的音量往往是低音豎笛的數倍（多數的情況是低音豎笛共鳴不正確或是太小聲），但這是不正確的平衡；這兩者的音量應該至少要相同才有能力構築出好的木管平衡。總而言之，作為大多數管樂團中唯二的最低音木管，這兩種樂器一定要有好的共鳴及相差不大的音量，才能創造出足夠的融合而作為木管和聲的基石。
7. Tenor Saxophone是連接低音木管至中音木管的重要樂器。在它身上最常出現的問題是音色的運用。太多的edge tone會使得平衡不佳，出現突兀的聲響；但太過溫和的聲音又會失去這種樂器本身音色上的特色，減少和聲色彩的豐富度。如何調整和運用常考驗指揮的智慧。
8. Alto Clarinet是營造豎笛本身的和聲金字塔的重要角色，它扮演著接續BassClarinet到B-flat Clarinet的角色。作為木管和聲裡的兩大金字塔（兩大和聲主體）之一，豎笛家族本身的平衡必須被註重；而對薩克管家族也是一般。
9. Alto Saxophone可以說是整個木管群中可以發出最大聲音的樂器，因此就如同對長號在音量及音色上的著重一般，對Alto Saxophone也必須賦予一樣的關心。在樂團音響的銜接上，Alto Saxophone和法國號常負有類似的任務，兩者之間的諧和度必須被註意。
10. 如果有使用Soprano Saxophone，如同對於其他高音木管一樣，要特別註意演奏高音時的音色不要太尖銳；此外，這種樂器的音準控制非常困難，必須更加註意。
11. 常有人把管樂團中的豎笛（B-flat Clarinet以及E-flat Clarinet）的角色比喻為交響樂團中的小提琴，因此對它在旋律、速度、運音、樂句以及張力表現上的要求可以說必須非常高。此外，如同對所有高音木管（特別是單簧樂器）的要求一樣，請特別註意演奏高音域時的音色；常出現的問題是高音域會出現太過尖銳而緊張的聲音，這樣的聲音對樂團音響而言在大部分情況下是不好聽的。同樣的，請註意整個豎笛家族的平衡；二三部豎笛的音量、音色及運音往往更加需要被註意。
12. 對所有的單簧樂器，請特別註意演奏點音的表現方式。一般情況下，理想的點音是像一顆顆小球般的音響；對銅管、無簧及雙簧樂器是這樣要求（它們比較容易作到這樣），對單簧樂器更是要特別註意其點音音形的品質。
13. 對低音管（Bassoon）而言，指揮常會覺得它太過小聲而會要求它增加音量。但事實上，Bassoon的聲音本身就是屬於穿透力強的聲音，它的表現其實蠻容易就被聽眾聽見；要小心不要對演奏者作出不合理的音量上的要求。對Bassoon要特別著重的反而是在音準上的控制。
14. 雙簧管（Oboe）可以說是影響樂團音色最重要的因素。它的亮度常會讓指揮誤以為它太大聲，要小心別作出這樣的誤解。和Bassoon一樣，Oboe的表現非常容易被聽眾聽到，指揮對其在演奏表現上的要求（特別是音的銜接的流暢度、旋律流動性、以及對較長音符的詮釋方式）其實不亞於豎笛。
15. 在學生管樂團中，長笛演奏者最常被指正的就是音準的問題，指揮常需要在這方面多費心。此外，長笛本身在音量上的dynamic range就是所有樂器中數一數二小的，長笛演奏者應該要被要求能演奏得非常非常小聲，但是請不要期待他們能作出和豎笛或是Alto Saxophone一樣巨大的音量。如果長笛主奏出現在他們的中音域和低音域時，請註意調整伴奏的音量以免掩蓋掉長笛的音響。
16. 短笛所站的位置是管樂團和聲金字塔的頂峰，要特別小心它的音準。有時候指揮會過分擔心在近距離聽到的氣聲以及音量聽起來似乎太小的現象，但實際上，在觀眾席只有運音正不正確、音準對不對、旋律表現好不好聽的問題，而不會有氣聲會不會被聽見、或是聲音傳不傳得到的問題。
17. 打擊樂不只是在節奏上表現而已，各種打擊樂器的音色、彈性、彼此的融合度以及平衡都是需要被調整的。打擊樂的音量、音色和dynamic range，很大程度上也決定了樂團音響的平衡、色彩、以及張力表現。定音鼓如果不能表現出好的顆粒性，除了鼓棒的選擇之外，很多情況是演奏者功力的問題。大鼓演奏時請特別註意其收音的問題。小鼓是樂團的副指揮，對其在速度及節奏上的要求必須非常之高，而對其dynamic range也要作特別的要求；小鼓和弔鈸、大鼓以及定音鼓一樣，是可以表現非常非常大的dynamic range的樂器，對此dynamic range的適當使用往往是造就樂曲張力表現極重要的因素。鈸是樂團中具有最高亮度的樂器，乾脆的attack及完全的共鳴是基本演奏要件。弔鈸常負責漸強漸弱時色彩及力度的加成，要註意其變化之幅度是否順暢、是否足夠，會不會太過矯柔做作等等。鍵盤樂器演奏者常因技巧上的問題而造成速度上的不正確；演奏時要註意琴槌的選擇，其和音色的表現有決定性的關係；此外，他們常會盯著鍵盤而忘了看指揮，請小心。其它的打擊樂器，請註意演奏者是否以正確的方式演奏而發出正確的音響效果；這個部分請多請教專精於打擊樂的前輩們。
18. 如果樂團中有使用低音大提琴（String Bass），請註意它和低音號的配合。若有使用鋼琴或豎琴，請註意整體的音量平衡，不要讓這兩種樂器的音響被掩蓋。使用鋼琴時，樂團音準請以鋼琴的音準為準。
最後要說的是，作為一位學生指揮，可能常常會對台下團員的交頭接耳或是眼神感到莫名的氣餒、不解或是恐懼。這其實是種缺乏信心的表現。信心的建立是從不斷的檢討及充實中了解到自己能夠進步的可能性，而不是簡單的一種「我很強，你們要聽我的，不要質疑我」的想法。多在練習前後問問團員們的感覺及建議，甚至在對團練效率無害的情況下在練習時詢問意見都無妨。不斷的請益、自省和充實是增進你的能力和信心的唯一方式。
管樂 - 合奏的基本練習
本段要談的就是「合奏觀念」。在前文就已經提到，合奏並不是獨奏的相加；一群好的獨奏者的組合並不必然能構成好的合奏。徒然有絕佳的演奏能力卻缺乏合奏觀念，是不可能產生好的合奏的。好，那究竟什麼是合奏觀念呢？最精簡的說，我覺得可以用下面的「兩個原則和一個方法」這三個重點來代表：
原則一：一起。所謂「合奏」，字面上來說就是一起演奏的意思。但是這個「一起」事實上是一個極高的標準。好的合奏要求的是絕對的「一起」：音準相同、音質相同、attack一起、對同一個音的演奏長度相同、一起作相同的漸強漸弱幅度和變化速率、一起作相同的速度變化、曲子終了大家一起結束……等等不勝枚舉。有人會懷疑這樣的「一起」是否代表了制式和呆板？我認為不然。合奏觀念裡的「一起」代表的是一種精準和乾淨，而音樂的豐富程度及張力是由其它的要素決定，和「一起」這個原則並不衝突。
原則二：平衡。合奏是「一起」的藝術，但另一方面，卻也是各式各樣不同樂器百鳥齊鳴百花齊放的表演。在這種多樣性的共存之下，尋求一個表現上的平衡是同時產生整體感及豐富性的必須要件。因此，好的平衡是合奏的另一項原則。平衡有許多面向：音量上的平衡，我們常以「和聲金字塔」（低音多高音少）來表示。主從關係上的平衡，我們常以「旋律出來，伴奏退」表示。結構上的平衡更為複雜（也更難在這裡用文字說明）：在構築一首樂曲的整體結構時，我們會為了創造結構上的平衡感以及表現力在合奏上作各式各樣的要求，比如說，我們會要求某一段音樂不要遵循「和聲金字塔」的概念表現，原因是為了產生和緊接在它之後結尾高潮的一大段古典和聲行進的銜接及對比；這時，要創造這樣的對比的目的除了是一種張力的表現外，也是基於樂曲整體平衡的考量。
方法：聽，然後調整。這是我在前文不斷強調的觀念。合奏在上述兩個原則之下，不能是每個人自己演奏自己的。為了達到上面說的原則，合奏者必須不斷的聆聽樂團裡其它團員的演奏，然後調整自己到跟大家「一起」、「平衡」。再次強調：不聽自己的聲音，沒有可調整的基礎；不聽別人的聲音，沒有調整的方向；不去調整，永遠不會達到一起而平衡的合奏。聽，然後調整，是好的合奏者的最基本功夫。
當然，好的合奏可以有其它各種原則，上面所說的只是我個人認為最基本且重要的觀念。在這段文字最後要特別說明的是，上述的原則是基於西洋古典音樂演奏的傳統來闡述的；但藝術可以有無限的存在方式及風格展現，管樂演奏也未必然要依循西洋古典音樂演奏的傳統來表現，因此，在該傳統之外的表演方式自然也未必要遵循上述的原則及方法來存在。管樂演奏者不必畫地自限；所有的原則都依循著特定情境而存在，而我們必須認知
到自己所處的情境（circumstance），才不容易未經思考地人雲亦雲。
管樂 - 給樂團團員
看看別人，想想自己嘍！
合奏前 - 給樂團團員
首先，所有的演奏都有一個相通的原則：適當的緊張度。這個原則常常被人稱為「放鬆」（所以我們會常聽到「你的喉嚨太緊了」、「你的肩膀太緊了」等指正），但「放鬆」這樣的說法卻也常常容易使初學者誤解，以為要鬆垮垮的嘴唇、鬆垮垮的肩膀才叫放鬆；其實不然。上述的指正常常是因為演奏者太緊張，也就是耗用了一些多餘的力氣來演奏，才提出要放鬆的說法；其實重點是在於如何維持一個適當的緊張度，用最有效率的耗力方式來發聲。維持適當的緊張度，才能發出好聽的聲音，更重要的是，才會有足夠的體力完成一場練習或是一場音樂會。好，那在個人練習時要如何註意有沒有適當的緊張度呢？可以粗略的從下面幾個面向看出來：用中強或中弱的音量演奏中音域時會不會感覺到緊張？如果會，表示發聲方式有問題，快找老師吧。嘴唇用力卻發不出聲音？肩膀會不自覺的持續上抬？臉紅脖子粗卻吹不大聲？吹點音時舌頭很容易不平均，會緊？呼吸時肋間會痛？這些都表示緊張度不正確了，請快找老師。除了吹奏高音域、快速音群、幾乎沒地方換氣的句子等少數情況之外，演奏一首普通曲子的大部分時間其實應該是舒服的，如果你很容易覺得肌肉緊繃，那麼演奏方式就可能需要調整了。如果在演奏時發現在一直深吸氣深吐氣之後有頭暈的現象，不必太擔心，這是正常的生理現象。
第二，音的形狀。請不要忘記，你演奏的每一個音都有個形狀；一般說來，每一個音包含音頭、音的身體、以及音的尾巴三個部分。一般說來，音頭（attack）要清晰而乾淨，音的身體要平穩（包括音準和音量），音的尾巴在音量上會小下來而淡去（fade out）但在音準上不能有變化；整個音呈現的是一個「大頭小尾巴」的形狀(註二)。然而，不同的樂曲表現上的需求，以及不同的表情記號會要求你在這三個部分作不同的變化。比如說，加了重音記號（accent，如”^”、”>”）的音會在音頭attack上特別加重、弱奏時音頭attack要特別放輕、fp的演奏在音頭和音身的落差會很大、sfz強調的則是音身的衝力（音量）、演奏tenuto時音尾不能弱下、演奏”^”時音尾會消失得非常快、演奏大斷奏（staccatissimo）比斷奏（staccato）有更短的音身……等等(註三)。重點是，演奏者必須時時註意自己所演奏的音的形狀，以滿足樂曲表現的要求。草率地吹出不漂亮音形的音，是不負責任的演奏。
其次，調音的問題。合奏開始之前把自己樂器的音調好是每一個團員必須的責任。不過要怎麼調音呢？平常要如何練習音準呢？如果你是一個在演奏前需要warm-up（熱嘴、熱手）的人，請你在做好warm-up之後才開始調音的動作；請不要在身體沒有達到比較好的演奏狀態下就調音，這樣是沒有用的。好，那接下來呢？直接拿出調音器對著它吹個音然後調整嗎？不是的。請你按好指法、吹一個你要調的音，先不要管他的音高，把這個音用最舒服的方式吹出來，讓你自己聽到最舒服最飽滿的聲音，再看看調音器這個音的音準如何，之後，才去調整你的管長；再次重複一樣的步驟，直到調整管長到可以在這種最舒服最飽滿的聲音下奏出你要的音準頻率為止。調音的過程是要調整樂器的管長，使得在這樣的管長下最適當的共振頻率符合我們對某一特定共同音準的要求；直接對著調音器吹奏然後調整到所要求的頻率往往只是表象的調整（這種藉由嘴唇、喉嚨、舌頭或是身體其他部分的調整在樂曲演奏時因為旋律或是和聲的要求會是必須的，但在為樂器調音時則是不適宜的）。除此之外，每一個演奏者對自己的這把特定的樂器，最好能夠把每個音都作以上的檢視：吹到最舒服的聲音，再看看音準在哪。演奏者必須熟悉自己的樂器哪一個音會高那個會低，再決定哪些可以藉由管長調整、哪些必須經由其他方式（如嘴唇、舌頭、喉嚨、手的位置）調整，以期達到對樂器最好的控制。
再來，所有演奏者都必須訓練自己的dynamic range，也就是可以演奏的力度的範圍；再說得白話點，就是要訓練自己吹得更大聲、也更小聲。聽眾所聽到的永遠比你以為你所做到的要少：你以為你吹的是p，下面聽起來是mf；你以為你吹的是fff，下面卻在想為什麼只聽到f。Dynamic range的擴張一方面是為了增加音樂的表現力（張力），另一方面也代表了發聲品質的改善：能演奏極大和極小音量的程度反映了肺活量、對氣（肌肉）的控制、發聲的健康程度（嘴唇、竹片、氣柱、鼓皮的振動或是共鳴的完全與否）、以及身體緊張度的適當程度。特別要註意的是，無論吹大聲或小聲，音準都有可能會偏高或偏低，要特別註意去調整。一般說來，吹大聲時若偏高可能是為了用力送氣而使肌肉（特別是咽喉部肌肉）變緊而舌根上提所致，若偏低可能是過分壓低舌根或嘴唇周圍肌肉力量不足所造成；吹小聲時若偏高可能是為了控制氣流而使肌肉變緊舌根上提所致，而偏低則可能是咽喉或嘴唇太過鬆弛的結果。這裡提到的只是可能原因，每個演奏者情況不同，要找出真正的問題所在還是必須當面請老師指正為是。
再其次，對於速度、節拍、以及節奏的訓練，除了頻繁的使用節拍器培養對速度的敏感度以及作各種節奏練習之外，筆者在這裡要特別提倡一種練習方法：在穩定的節拍（速度）下，依序演奏「一個全音符->兩個二分音符->四個四分音符->八個八分音符->四組三連音e四組四個十六分音符->一個全音符」。要特別註意每種分割方式變換時的情形，特別是三連音和其他方式的互換；當沿著箭頭方向的練習作到很順暢之後，演奏者可以試著將上述六種方式隨意連接，同樣也是要註意變換時是否可以立即而確定的從一種節奏型轉換到另一種奏型。這樣的練習如果可以做得很順暢，那麼比較進階的節奏型如附點、後附點、附附點、兩拍三連音、附點四分音符+附點四分音符+四分音符等的演奏就可以頗為準確，
也對更複雜的節奏型的演奏有很大的助益。
最後，我想要強調重奏練習的重要性。在上一節裡曾經提到，合奏的基本條件是去聽。「去聽然後調整」這件事情可以在重奏裡得到最初級卻也最重要的實踐。要聽些什麼在上一節已經提過，不再贅述，這裡要講的是怎麼開始學習調整。我們先從最基本的兩個相同樂器的二重奏開始講。先看音準：在開始練習時，我的建議是一個人事先調到準的音，然後吹奏，另一個人再加進來，嘗試調整到和原先那人一樣的音準。兩個音準相差很大時，很明顯的可以聽到兩個不同的音；比較麻煩的是兩個音準相近卻不一樣的音，這個時候，請記得音準的三一律：「我演奏的音和標準音的關係只有三種：相同，高了，或是低了。」兩個音準不同的音一起出現時，你會聽到「拍音」，這時，請依據三一律，你要不是高了，要不就是低了，倘若不能確定，就隨便找個方向調整：如果你吹高一點，發現拍音的頻率變慢了，那麼恭喜，這表示你猜對方向了，只要繼續調整到拍音消失就到達和標準音一樣的音準了；相反的，如果你吹高，卻發現拍音的頻率加快了，那表示猜錯方向（你原來吹得就比較高了），這時只要往反方向調整（也就是吹低），直到拍音消失就表示準了。這樣的練習作得愈多，你對音準的敏感度就會愈上升，漸漸地，就可以和不同的樂器進行相同的遊戲，而且支數可以逐漸增加。兩支樂器或多支樂器同時調整也是可行的，不過這是更進階的事了。在音準調整之後，試著練習「同時一起」吹出音的開頭（我們稱之為attack），然後「同時一起」結束。然後，試著讓兩人的音量調整到相似。接下來，試著讓兩個人的音色接近，兩個人一起吹的時候要讓它變成像一支樂器在發出聲音，而不能是兩隻樂器各自吹各自的。再其次，請試著用各種音量及音高來作以上的練習。最後，利用演奏簡單的曲子，同時註意上述各方面，聽，然後調整。到了這個時候，你已經具備了一個好的合奏者的基本能力了！
註一：雖然本文不討論各種樂器的練習方式，不過我還是想在這裡囉唆地說些話。讀者會發現，我在前文用了「每天」、「有效」兩個字眼，我想這是很重要的原則。持續的練習能讓演奏者的肌肉培養出足夠的肌耐力以及適應樂器演奏時的運動方式以達到最有效率的發聲，而「有效」的練習方式使演奏者在適當時間內作出最好的訓練，以免為了達到表面上足夠的練習量卻造成過長時間的練習而導致肌肉受傷。
註二：這樣的原則適用於西洋古典傳統下的音樂，其他範疇的音樂型式可以不必適用此原則。
註三：以上所提的演奏原則是指管樂器的演奏，對絃樂器、打擊樂器或鍵盤樂器來說演奏方式會有所不同，但不在本文討論範圍之內。
管樂 - 給學生指揮
合奏前 - 給學生指揮
作為一個學生程度的樂團訓練者，所會面臨的問題大致上會有下面這些：沒有信心、聽不出樂團有問題與否、覺得樂團有問題卻不知道問題在哪、知道問題在哪卻不知道如何改善、不知道如何權衡問題的輕重以及解決的先後順序、不知道如何或是過於急切的或是過於畏縮的用身體或言語來表達自己的意見等等。以上的問題有很大部分來自於信心的不足，而這樣的信心不足多半是由於知識、敏感度、技術以及經驗的缺乏所導致。這段文字將會由這四方面來探討一個學生指揮在面對樂團訓練前所能準備的事。
在帶領樂團作基本練習甚至樂曲演奏之前，一個學生指揮必須熟悉所有樂譜上出現的符號以及其代表的意義；其中更重要的是，這些符號在實際演奏時要如何被表現。舉例來說，”>”這個符號是重音記號（accent），大家都知道要演奏得重些，但是要重成什麼樣子？要吹多長？它和”^”的分別是怎樣？這些是你必須要知道的。更進階的，比如說圓滑線裡的重音要不要加舌頭attack？半斷奏要如何演奏？雖然在不同情況下可能會有不同演奏法，不過基本而普遍的原則也是你必須要了解的(註一)。除了樂譜上的記號之外，許多屬於基本樂理的知識包括節拍、音程、和聲、調性、轉調、不同記譜法……等等也是必備知識。其次，對各種樂器的發聲原理、調性、演奏方式、以及演奏上較困難的地方也要有初步的了解。至於音樂史及音樂風格的知識則是比較進階的內容，對一位學生指揮在樂團基本訓練上並不是絕對必須，當然若有會更有幫助。音樂是種聲音的藝術，音樂的色彩來自於聲音；因此，一個好的學生指揮還必須要有對好的聲音的知識，或著精確點說，是對好的聲音的熟悉及認識。每種樂器正確共鳴的音色是如何？什麼叫做好聽的和聲？什麼叫做好的平衡？這些很難用文字溝通，而必須靠不斷的聽優秀的演奏者或是優秀的樂團的現場演出來體會（當然，聽錄音也是種很好的方式，不過和實際的聲音是的確有落差的）。唯有體會到了什麼是好的聲音、好的和聲、好的平衡，才有可能在面對一個你覺得需要調整的樂團時針對問題解決，使樂團在你的調整之後，發出比較接近你心目中理想的音響和色彩。
敏感度。我認為這是最重要卻也最難培養的一部份。所謂的敏感度包含了對速度的敏感（60有多快？88？120？144？152？Lento大概多快？Andante呢？Allegro呢？Presto呢？）、對速度的穩定度以及對速度變化的感覺、在可以做到精確的分割之後進而發展對不同節拍以及節奏型性格的掌握（如節拍方面三拍子的舞蹈性及不穩定性、兩拍子及四拍子的行進性、複拍子的以三分為基礎、五七九拍子的以二或三或四拍子為組合之基本因子，或是節奏型方面如附點及其他「小音符加大音符」的馬蹄性格、三連音及兩拍三連音的舞蹈性、切分音的重心偏移……等等）、對音準的敏感度（聽不聽得出拍音的存在？）、對音程的敏感度（這點非常重要！音與音之間的距離在橫向上構成了旋律，在縱向上構成了和聲；要真正體會到什麼樣是好聽的、或是適宜的音與音之間的距離，才能對團員的演奏作出適切的調整）、對和聲的敏感度（什麼是最好聽的大三和絃？五音夠高嗎？會不會太高？三音夠低嗎？會不會太低？那屬七和絃呢？小三和絃呢？和聲解決呢？）、對平衡的敏感度（低音夠不夠大聲？中音部夠不夠銜接低音部至高音部？高音會不會太多？）、對音色的敏感度（豎笛的聲音要不要再亮一點或是暗一點？強銅管的edge tone會不會太多？Tenor Sax的呢？小鼓這裡要不要上響弦？定音鼓這裡要用硬槌還是軟槌？那高音木琴呢？……諸如此類），還有最困難的：對運音（articulation）方式、樂句、樂曲結構以至於音樂風格的敏感度。對各不同面向的訓練方法，略述建議如下：
1. 速度：有幾個速度的標準可供平時不斷的體會。有秒針的手錶可以提供對60和120甚至180的體會；平時休息時的心跳約在60~72上下，約略是Andante的速度。此外，用你對你熟悉的曲子的聽覺印象記住該曲子的速度也是一種好的訓練方式。最後，節拍器永遠是最好的練習輔助工具。
2. 節拍：以穩定的速度為基礎。其次，從聆聽樂曲演奏中實際去感受不同拍子的特性是最為實際而有用的方式。 3. 節奏：對不同節奏型的體會永遠要從對該節奏的精確演奏開始。精確演奏始自於對拍子的分割及組合。在能夠精確演奏某一節奏型之後，練習不斷重複該節奏型直到可以不必一直數最小分割單位即可演奏該節奏；此時請在不斷的重複中仔細體會該節奏型的感覺，最好能輔以身體的律動（別忘了，自有人類以來，節奏的產生永遠是伴隨著身體律動而來的！）同樣的，對好的演奏的聆聽在節奏感的訓練上也是必須。
4. 音準、音程及和聲：絕對音感對一個學生指揮來說不是必須，請不必擔心。但是對音準及音程的敏感度，也可以說是相對音感，卻絕對是必要的。對音準及音程的敏感度的訓練方式無它，只有從聆聽自己及其他演奏者的獨自演奏或是重奏中不斷磨練及體會。當然，調音器更是可以使用的利器。請特別註意怎樣是「好聽」的旋律或是和聲，這裡的「好聽」是自由心證：你聽到的覺得最好聽的那個，就是了；請註意，是「最好聽」的那個，不要放鬆自己的標準。縱然如此，仍請相信你自己的感覺；音樂好不好聽，本來就是由人的感覺來判定，別害怕。
5. 音色與平衡：怎樣是好的音色？怎樣是好的平衡？永遠無法用文字精確敘述，只能請你多聽現場演奏，多聽各種樂團的演出。唯有這樣，你才會找到屬於你的好音色和好平衡。
6. 音樂感：方法無它，唯多聽而已。對著譜聆聽演奏往往更能幫助你體會不同時期的音樂風格、表現方法，甚至是詮釋手法。
再來要談到的是技術。所謂的技術，實際上所指的絕大部分就是「手的技巧」。作為一位指揮，我們的樂器就是整個樂團；而操控這個大樂器的方式是藉由我們的手、身體、面部表情等表達我們的思考和情緒。這些表達工具裡面最為重要的就是手的技巧；它的重要性之於指揮，就如同氣的操控以及舌頭控制的重要性之於管樂演奏者一般。如同所有吹奏技巧的學習，這個部分能用文字描述的程度極其有限，最好的學習方式還是找位好的老師紮紮實實的從基本技巧開始練習，然後在持續的練習中體會出屬於你的好的指揮方式(註二)。因此，本段文字只能簡略的描述一些原則。
什麼是好的指揮方式？許多人常會執著於拍子的打法、要不要用指揮棒、左右手是否一定要嚴格分開等問題；事實上，這些都是其次的事。指揮最基本的原則只有兩項：第一，要清楚；第二，如同演奏樂器一般，要有「適當的緊張度」。所有其他的問題只要在這兩個原則之下都可以找尋到解答；在符合這兩項原則的前提下，無論你怎麼發展屬於自己動作的特色，都可以稱為「好的指揮方式」（當然，優秀的指揮者除了把這兩項原則發揮到極致之外，他們的指揮之中還有一些其它的因素，使得那可以不只是「好的指揮方式」，而更是「優秀的指揮方式」）。底下我們分開來談。什麼是「清楚」呢？清楚就是，利用你的肢體語言把你要團員作的事明確、適時而適量（適度）的傳達給他們；也就是說，除了你的帶有指示意味的動作要清晰之外，也不能讓任何其他會混淆你的指示意味的動作出現。清楚的指揮動作往往也是使得團員能集中精神的必要條件。那「適當的緊張度」代表什麼呢？這要分兩個層面來談。在生理層次上，如同其他各式的演奏者一樣，適當的緊張度表示不會太放鬆（造成精神上的不集中）或是太緊張（肌肉緊繃而導致動作的不順暢以及體力不必要的喪失），而能自在的表現所想要展現的肢體動作；而在音樂層次上，適當的緊張度除了不讓團員因為指揮者的動作而太過懶散不集中精神、或是太過緊張而造成呆滯或神經質之外，也提供了指揮者最大的利用調整緊張度來創造張力表現的空間。
因此，絕大多數基本的指揮技巧的練習，都是為了達到上述兩個原則的訓練。不同流派或是不同老師在指導學生時所使用的入門方式皆有不同，但所指向的目標是一致的（也許在練習的先後順序上有所差異；比如說，有人以點的練習入門，有人則由線條的練習入手，有人兩者並行）。在這裡，筆者依據自己的經驗嘗試整理出幾項基本練習的目標以及方式：
1. 手的形狀。不論用不用指揮棒，初學者都應該先固定一個手的形狀（figure），再用這樣的形狀去作畫線及畫拍子的練習。特別要註意的是，大多數的老師會要求固定的手腕，這樣的目的是為了訓練一個清楚的拍點出現在指揮棒尖端或是手指尖端，以免因為手腕過度的活動而使得拍點亂甩造成不清楚的指示。當然在學到一定程度之後要表現音樂時手腕是可以視情況而活動的（比如說為了增加力度，或是只用手腕表現輕巧的點的效果時），不過初期的練習還是以訓練清楚的拍點為第一優先，所以手腕的固定是重要的。
2. 平順的線條，也就是精細的肌肉控制，是手的技巧中極重要的一項。各流派中，有人以畫圓圈開始、有人以畫自上至下再往左再往右最後回到上方這樣的一個十字開始練習、也有人直接以各種拍子的畫法開始訓練。不論哪一種練習方式，一開始所強調的都是用慢而穩定的速度去畫線。學生必須在一次又一次不斷的畫線練習中體會並調整自己肌肉的使用方式，以期能在適當的緊張度下畫出速度一定的平順的線條；能以越緩慢的速度畫出，往往代表了對肌肉更好（更「適當緊張的」）控制。當線條能夠被穩定而順暢的畫出之後，就可以開始以正常速度畫四拍子、三拍子以及二拍子的打法，也就是說，會在線條中加以速度的改變使拍點出現；這時候要著重的是在原來順暢的線條之中打出穩定的拍子。上面所有的練習最好能夠在大的鏡子前面實行，才能對自己的表現作最完全的觀察以玆改進。
3. 手的重量。指揮時保持適當輕鬆的肌肉的一大目的就是為了利用我們本身的資源作最有效率的表現，而對「手的重量」的應用及掌握便是其中絕佳的例子。利用手本身的重量，在它下落時如果能夠適時掌握便可以傳達出強而有力的訊息；而對這樣的力量掌握之後，指揮者更可以藉由它更清楚的表現拍點及力度。感受手的重量的第一步始於放鬆的練習：將兩手舉至與肩同高，抬平，然後突然使肩部肌肉整個放鬆，這時兩手就會下落；請務必練習到肩部肌肉可以突然整個放鬆，這時你就會在手完全放鬆的下落中感受到兩手的重量。好，接下來第二步，請依照第一步的操作，但在兩手下落到低點時突然用點力使它彈起；如果你可以感受到手彈起的同時身體為之一震，就表示你已經大致上掌握了手的重量的感覺了。特別要註意的是，在作第二步的練習時，請讓上臂與下臂保持一個100至150度的角度彈起，不要整個變成接近180度時再彈起，因為這樣做容易造成肌肉的拉傷。這兩步驟的練習中，身體應該是輕鬆而不緊繃的。此外，左手或右手要可以分別獨立感受到手的重量，因此兩手應該要分開練習。好，當你已經可以掌握到手彈起時「身體一震」的感覺之後，請把這樣的感覺在你要表達強拍時應用上去；甚至當你熟練之後，可以一樣在小的拍點上感受到手的重量。同樣的，所有的練習請在可以看到上半身的鏡子前操作。請注意你下落而彈起的手是否真的可以讓人感受到震撼？身體會不會因此而產生過度的晃動（這是不對的）？你的拍子是否仍然清楚？你的身體是否仍然保持著適當的緊張度而不會過度緊繃？
4. 指揮的一大任務即是給予正確的速度及拍子的指示。如果是一位右撇子的話，持有指揮棒的右手在大部分情況下即可以清楚給予大部分這樣的指示；而左手就可以有很大的空間不在拍數的侷限下用來表達你所想要提示樂團的各種因素。因此，左手的訓練是手的技巧訓練的另一個大重點。要先說明的是，筆者本身並不認為左手和右手必須完全作不同的工作；精確點說，不能夠二分的說持有指揮棒的右手就是拿來指示拍子、提示速度變化、表現運音（articulation）方式，而左手就是用來給cue或entrance、表示大小聲變化、表現線條和樂句等等。在非常多的情況下右手在打拍子的同時也給予力度、線條、cue等等的指示，而左手也會在必要時表現速度變化及運音方式的指示。換言之，左右手的分立不表示兩手必須執行不同工作，而只是給予指揮者在手的運用上有更多表現力而已。為了達到這種多樣的表現力，左右手分立對於一位指揮來說是絕對必需的。使左手和右手分開的訓練方式非常之多，常用的方式常是右手打拍子，左手練習給漸強漸弱、給cue、給線條……或是左右手打不同拍子等等；關於這方面的練習方法請多請教老師。同樣的，請由鏡子觀察自己左右手分開的動作是否順暢。
5. 上面四點是手的技巧中最基本的部分。在熟悉這些之後，有許多的練習必須開始進行：各種拍子的打法、各種預備拍的給法、不同articulation的打法、不同力度的打法、速度變化的打法、力度變化的打法、延長記號的打法……等等。而實際作曲子的指揮練習時，又會依需求有不同的變化。這些都需要跟著老師好好學習；更重要的，要藉由團員們的反應來修正自己。誠然，在指揮與樂團的溝通上有不少層面是需要時間來培養默契的（比如說從指揮的拍點到樂團一起出來的attack的時間差的長短上的溝通），但一個指揮的訓練是否足夠，常常反映在樂團團員對指揮者動作了解的程度上，換句話說，也就是指揮者動作的清楚程度上。因此，徵詢團員們對於指揮者動作的理解與建議而後檢討改進對於一位學生指揮來說，是件非常非常重要的事情。
6. 指揮是一種肢體語言，它和舞蹈在本質上是差異不大的。指揮的表現以手為主，但身體的其他部分也有其功用。手之外的身體常可以輔助手的動作，製造更大的張力，而對於樂曲韻律感的表現更有不可或缺的貢獻。要特別註意的是，不要因為身體的動作影響了手的動作的清晰度，造成焦點的模糊。另外一個指揮者的表現工具就是臉。當指揮者的手的技巧已經到達了一定的程度，也開始指揮樂團演奏樂曲之後，面部表情常常成為樂曲表現好壞的重要影響因子。指揮的臉部表情對於團員在音樂上表現力的影響決不下於手的動作的影響力；指揮是團員目光焦點之所在，別忽略了你的一舉一動所產生的力量。
7. 初學的指揮者在基本動作上常犯的錯誤有下列幾點：第一，手腕晃動太多，造成失焦。第二，身體或是頭隨著拍子過度搖晃，同樣會造成失焦。第三，過於急切想要表達一些指示的結果卻反而常造成表達的不適切；舉例來說，為了用左手表達漸強，肩膀不自覺的在左手的動作之前上提，反而造成左手能運動範圍的侷限及彆扭。第四，一個指揮者最有效表達的手的運動範圍在左右到兩手與身體呈180平舉、上到頭頂、下至腰部，除了極少數情況下，超出這個範圍的運動常會導致指揮者自以為給了很大的指示但團員卻感受到反效果的後果；初學者常因為樂團對自己動作的反應不夠而不自覺的加大動作範圍，而學生樂團卻可能因為經驗不足而在音樂表現上反應不出指揮者加大動作的要求，在惡性循環下，學生指揮常會一直出現很大又更大範圍的動作；這樣的情況對指揮者的身體以及對樂團的音樂表現都是傷害，需要學生指揮平時多提醒自己、以及平時就多和樂團培養對細微動作的默契來改善。
本段最後要談的是經驗的部分。學生指揮信心的缺乏一大部分可以由經驗的增長來改進。想要成長的學生指揮必須是積極的；不只是積極的學習，更必須要積極的爭取和樂團
練習或演出的機會。平時的訓練或是以上的紙上談兵究竟有沒有用，完全要靠和樂團實際操練的結果來評定。請務必在每次練習後徵詢老師以及團員們對你的建議及感想，這些對一位學生來說是極其寶貴的收穫。也許有人會顧忌到權威感建立的問題；在我看來，學生指揮的權威感的建立是來自於對自己不斷的充實以及和團員們建立默契之後彼此間的信賴，而不是來自吝於尋求批評及建議或是逃避承認錯誤。學生級的指揮者是個尷尬的角色，他既非那麼的受信賴和具有權威性，卻也不和所有團員站在一樣的地位之上。在這樣的互動關係之下，達成「建立一個讓樂團和學生指揮都有空間成長的情境」的共識，對於設有學生指揮職位的學生樂團我想是必須的。
註一：詳細的關於各種符號的演奏法不在本文討論範圍之內，在這裡僅對舉例者作基本的說明。一般情況下，”>”和”^”的差別主要在音的形狀上。”>”就如它的形狀般，演奏時的音形是明顯的「大頭」加上逐漸消去的「尾巴」，整個音的長度和未加符號的音不會有明顯差別，而創造出的效果是帶有迴響感的音。而”^”所表示的是一個強、重而突兀的音，長度一般會稍短，而且沒有如”>”般小下去的「尾巴」。另外一個常出現的符號”-“(tenuto)所表示的是除了把音值吹滿之外，還會帶有一些推力及壓力的感覺，但要註意的是，這個音的本身以及音尾並沒有音量上的變大或變小。在圓滑線中的重音記號一般是用氣去推，而不加上舌頭的attack；但有例外之情況。半斷奏的演奏一般會加舌頭（雖然也有人主張不加），但演奏重點不在每個音的attack，而在音和音連接的順暢上（也就是那條圓滑線所代表的意義）。
註二：在這裡要特別強調的是，指揮技巧的學習和樂器演奏的學習一樣，需要好的老師指導入門並時時修正錯誤，靠自己摸索常會導致不有效的練習以及錯誤觀念的養成。有心要學習指揮的學生請務必要找老師指點。
Ntuwb 99下公演@國家音樂廳
作為一個學生程度的樂團訓練者，所會面臨的問題大致上會有下面這些：沒有信心、聽不出樂團有問題與否、覺得樂團有問題卻不知道問題在哪、知道問題在哪卻不知道如何改善、不知道如何權衡問題的輕重以及解決的先後順序、不知道如何或是過於急切的或是過於畏縮的用身體或言語來表達自己的意見等等。以上的問題有很大部分來自於信心的不足，而這樣的信心不足多半是由於知識、敏感度、技術以及經驗的缺乏所導致。這段文字將會由這四方面來探討一個學生指揮在面對樂團訓練前所能準備的事。
在帶領樂團作基本練習甚至樂曲演奏之前，一個學生指揮必須熟悉所有樂譜上出現的符號以及其代表的意義；其中更重要的是，這些符號在實際演奏時要如何被表現。舉例來說，”>”這個符號是重音記號（accent），大家都知道要演奏得重些，但是要重成什麼樣子？要吹多長？它和”^”的分別是怎樣？這些是你必須要知道的。更進階的，比如說圓滑線裡的重音要不要加舌頭attack？半斷奏要如何演奏？雖然在不同情況下可能會有不同演奏法，不過基本而普遍的原則也是你必須要了解的(註一)。除了樂譜上的記號之外，許多屬於基本樂理的知識包括節拍、音程、和聲、調性、轉調、不同記譜法……等等也是必備知識。其次，對各種樂器的發聲原理、調性、演奏方式、以及演奏上較困難的地方也要有初步的了解。至於音樂史及音樂風格的知識則是比較進階的內容，對一位學生指揮在樂團基本訓練上並不是絕對必須，當然若有會更有幫助。音樂是種聲音的藝術，音樂的色彩來自於聲音；因此，一個好的學生指揮還必須要有對好的聲音的知識，或著精確點說，是對好的聲音的熟悉及認識。每種樂器正確共鳴的音色是如何？什麼叫做好聽的和聲？什麼叫做好的平衡？這些很難用文字溝通，而必須靠不斷的聽優秀的演奏者或是優秀的樂團的現場演出來體會（當然，聽錄音也是種很好的方式，不過和實際的聲音是的確有落差的）。唯有體會到了什麼是好的聲音、好的和聲、好的平衡，才有可能在面對一個你覺得需要調整的樂團時針對問題解決，使樂團在你的調整之後，發出比較接近你心目中理想的音響和色彩。
敏感度。我認為這是最重要卻也最難培養的一部份。所謂的敏感度包含了對速度的敏感（60有多快？88？120？144？152？Lento大概多快？Andante呢？Allegro呢？Presto呢？）、對速度的穩定度以及對速度變化的感覺、在可以做到精確的分割之後進而發展對不同節拍以及節奏型性格的掌握（如節拍方面三拍子的舞蹈性及不穩定性、兩拍子及四拍子的行進性、複拍子的以三分為基礎、五七九拍子的以二或三或四拍子為組合之基本因子，或是節奏型方面如附點及其他「小音符加大音符」的馬蹄性格、三連音及兩拍三連音的舞蹈性、切分音的重心偏移……等等）、對音準的敏感度（聽不聽得出拍音的存在？）、對音程的敏感度（這點非常重要！音與音之間的距離在橫向上構成了旋律，在縱向上構成了和聲；要真正體會到什麼樣是好聽的、或是適宜的音與音之間的距離，才能對團員的演奏作出適切的調整）、對和聲的敏感度（什麼是最好聽的大三和絃？五音夠高嗎？會不會太高？三音夠低嗎？會不會太低？那屬七和絃呢？小三和絃呢？和聲解決呢？）、對平衡的敏感度（低音夠不夠大聲？中音部夠不夠銜接低音部至高音部？高音會不會太多？）、對音色的敏感度（豎笛的聲音要不要再亮一點或是暗一點？強銅管的edge tone會不會太多？Tenor Sax的呢？小鼓這裡要不要上響弦？定音鼓這裡要用硬槌還是軟槌？那高音木琴呢？……諸如此類），還有最困難的：對運音（articulation）方式、樂句、樂曲結構以至於音樂風格的敏感度。對各不同面向的訓練方法，略述建議如下：
1. 速度：有幾個速度的標準可供平時不斷的體會。有秒針的手錶可以提供對60和120甚至180的體會；平時休息時的心跳約在60~72上下，約略是Andante的速度。此外，用你對你熟悉的曲子的聽覺印象記住該曲子的速度也是一種好的訓練方式。最後，節拍器永遠是最好的練習輔助工具。
2. 節拍：以穩定的速度為基礎。其次，從聆聽樂曲演奏中實際去感受不同拍子的特性是最為實際而有用的方式。 3. 節奏：對不同節奏型的體會永遠要從對該節奏的精確演奏開始。精確演奏始自於對拍子的分割及組合。在能夠精確演奏某一節奏型之後，練習不斷重複該節奏型直到可以不必一直數最小分割單位即可演奏該節奏；此時請在不斷的重複中仔細體會該節奏型的感覺，最好能輔以身體的律動（別忘了，自有人類以來，節奏的產生永遠是伴隨著身體律動而來的！）同樣的，對好的演奏的聆聽在節奏感的訓練上也是必須。
4. 音準、音程及和聲：絕對音感對一個學生指揮來說不是必須，請不必擔心。但是對音準及音程的敏感度，也可以說是相對音感，卻絕對是必要的。對音準及音程的敏感度的訓練方式無它，只有從聆聽自己及其他演奏者的獨自演奏或是重奏中不斷磨練及體會。當然，調音器更是可以使用的利器。請特別註意怎樣是「好聽」的旋律或是和聲，這裡的「好聽」是自由心證：你聽到的覺得最好聽的那個，就是了；請註意，是「最好聽」的那個，不要放鬆自己的標準。縱然如此，仍請相信你自己的感覺；音樂好不好聽，本來就是由人的感覺來判定，別害怕。
5. 音色與平衡：怎樣是好的音色？怎樣是好的平衡？永遠無法用文字精確敘述，只能請你多聽現場演奏，多聽各種樂團的演出。唯有這樣，你才會找到屬於你的好音色和好平衡。
6. 音樂感：方法無它，唯多聽而已。對著譜聆聽演奏往往更能幫助你體會不同時期的音樂風格、表現方法，甚至是詮釋手法。
再來要談到的是技術。所謂的技術，實際上所指的絕大部分就是「手的技巧」。作為一位指揮，我們的樂器就是整個樂團；而操控這個大樂器的方式是藉由我們的手、身體、面部表情等表達我們的思考和情緒。這些表達工具裡面最為重要的就是手的技巧；它的重要性之於指揮，就如同氣的操控以及舌頭控制的重要性之於管樂演奏者一般。如同所有吹奏技巧的學習，這個部分能用文字描述的程度極其有限，最好的學習方式還是找位好的老師紮紮實實的從基本技巧開始練習，然後在持續的練習中體會出屬於你的好的指揮方式(註二)。因此，本段文字只能簡略的描述一些原則。
什麼是好的指揮方式？許多人常會執著於拍子的打法、要不要用指揮棒、左右手是否一定要嚴格分開等問題；事實上，這些都是其次的事。指揮最基本的原則只有兩項：第一，要清楚；第二，如同演奏樂器一般，要有「適當的緊張度」。所有其他的問題只要在這兩個原則之下都可以找尋到解答；在符合這兩項原則的前提下，無論你怎麼發展屬於自己動作的特色，都可以稱為「好的指揮方式」（當然，優秀的指揮者除了把這兩項原則發揮到極致之外，他們的指揮之中還有一些其它的因素，使得那可以不只是「好的指揮方式」，而更是「優秀的指揮方式」）。底下我們分開來談。什麼是「清楚」呢？清楚就是，利用你的肢體語言把你要團員作的事明確、適時而適量（適度）的傳達給他們；也就是說，除了你的帶有指示意味的動作要清晰之外，也不能讓任何其他會混淆你的指示意味的動作出現。清楚的指揮動作往往也是使得團員能集中精神的必要條件。那「適當的緊張度」代表什麼呢？這要分兩個層面來談。在生理層次上，如同其他各式的演奏者一樣，適當的緊張度表示不會太放鬆（造成精神上的不集中）或是太緊張（肌肉緊繃而導致動作的不順暢以及體力不必要的喪失），而能自在的表現所想要展現的肢體動作；而在音樂層次上，適當的緊張度除了不讓團員因為指揮者的動作而太過懶散不集中精神、或是太過緊張而造成呆滯或神經質之外，也提供了指揮者最大的利用調整緊張度來創造張力表現的空間。
因此，絕大多數基本的指揮技巧的練習，都是為了達到上述兩個原則的訓練。不同流派或是不同老師在指導學生時所使用的入門方式皆有不同，但所指向的目標是一致的（也許在練習的先後順序上有所差異；比如說，有人以點的練習入門，有人則由線條的練習入手，有人兩者並行）。在這裡，筆者依據自己的經驗嘗試整理出幾項基本練習的目標以及方式：
1. 手的形狀。不論用不用指揮棒，初學者都應該先固定一個手的形狀（figure），再用這樣的形狀去作畫線及畫拍子的練習。特別要註意的是，大多數的老師會要求固定的手腕，這樣的目的是為了訓練一個清楚的拍點出現在指揮棒尖端或是手指尖端，以免因為手腕過度的活動而使得拍點亂甩造成不清楚的指示。當然在學到一定程度之後要表現音樂時手腕是可以視情況而活動的（比如說為了增加力度，或是只用手腕表現輕巧的點的效果時），不過初期的練習還是以訓練清楚的拍點為第一優先，所以手腕的固定是重要的。
2. 平順的線條，也就是精細的肌肉控制，是手的技巧中極重要的一項。各流派中，有人以畫圓圈開始、有人以畫自上至下再往左再往右最後回到上方這樣的一個十字開始練習、也有人直接以各種拍子的畫法開始訓練。不論哪一種練習方式，一開始所強調的都是用慢而穩定的速度去畫線。學生必須在一次又一次不斷的畫線練習中體會並調整自己肌肉的使用方式，以期能在適當的緊張度下畫出速度一定的平順的線條；能以越緩慢的速度畫出，往往代表了對肌肉更好（更「適當緊張的」）控制。當線條能夠被穩定而順暢的畫出之後，就可以開始以正常速度畫四拍子、三拍子以及二拍子的打法，也就是說，會在線條中加以速度的改變使拍點出現；這時候要著重的是在原來順暢的線條之中打出穩定的拍子。上面所有的練習最好能夠在大的鏡子前面實行，才能對自己的表現作最完全的觀察以玆改進。
3. 手的重量。指揮時保持適當輕鬆的肌肉的一大目的就是為了利用我們本身的資源作最有效率的表現，而對「手的重量」的應用及掌握便是其中絕佳的例子。利用手本身的重量，在它下落時如果能夠適時掌握便可以傳達出強而有力的訊息；而對這樣的力量掌握之後，指揮者更可以藉由它更清楚的表現拍點及力度。感受手的重量的第一步始於放鬆的練習：將兩手舉至與肩同高，抬平，然後突然使肩部肌肉整個放鬆，這時兩手就會下落；請務必練習到肩部肌肉可以突然整個放鬆，這時你就會在手完全放鬆的下落中感受到兩手的重量。好，接下來第二步，請依照第一步的操作，但在兩手下落到低點時突然用點力使它彈起；如果你可以感受到手彈起的同時身體為之一震，就表示你已經大致上掌握了手的重量的感覺了。特別要註意的是，在作第二步的練習時，請讓上臂與下臂保持一個100至150度的角度彈起，不要整個變成接近180度時再彈起，因為這樣做容易造成肌肉的拉傷。這兩步驟的練習中，身體應該是輕鬆而不緊繃的。此外，左手或右手要可以分別獨立感受到手的重量，因此兩手應該要分開練習。好，當你已經可以掌握到手彈起時「身體一震」的感覺之後，請把這樣的感覺在你要表達強拍時應用上去；甚至當你熟練之後，可以一樣在小的拍點上感受到手的重量。同樣的，所有的練習請在可以看到上半身的鏡子前操作。請注意你下落而彈起的手是否真的可以讓人感受到震撼？身體會不會因此而產生過度的晃動（這是不對的）？你的拍子是否仍然清楚？你的身體是否仍然保持著適當的緊張度而不會過度緊繃？
4. 指揮的一大任務即是給予正確的速度及拍子的指示。如果是一位右撇子的話，持有指揮棒的右手在大部分情況下即可以清楚給予大部分這樣的指示；而左手就可以有很大的空間不在拍數的侷限下用來表達你所想要提示樂團的各種因素。因此，左手的訓練是手的技巧訓練的另一個大重點。要先說明的是，筆者本身並不認為左手和右手必須完全作不同的工作；精確點說，不能夠二分的說持有指揮棒的右手就是拿來指示拍子、提示速度變化、表現運音（articulation）方式，而左手就是用來給cue或entrance、表示大小聲變化、表現線條和樂句等等。在非常多的情況下右手在打拍子的同時也給予力度、線條、cue等等的指示，而左手也會在必要時表現速度變化及運音方式的指示。換言之，左右手的分立不表示兩手必須執行不同工作，而只是給予指揮者在手的運用上有更多表現力而已。為了達到這種多樣的表現力，左右手分立對於一位指揮來說是絕對必需的。使左手和右手分開的訓練方式非常之多，常用的方式常是右手打拍子，左手練習給漸強漸弱、給cue、給線條……或是左右手打不同拍子等等；關於這方面的練習方法請多請教老師。同樣的，請由鏡子觀察自己左右手分開的動作是否順暢。
5. 上面四點是手的技巧中最基本的部分。在熟悉這些之後，有許多的練習必須開始進行：各種拍子的打法、各種預備拍的給法、不同articulation的打法、不同力度的打法、速度變化的打法、力度變化的打法、延長記號的打法……等等。而實際作曲子的指揮練習時，又會依需求有不同的變化。這些都需要跟著老師好好學習；更重要的，要藉由團員們的反應來修正自己。誠然，在指揮與樂團的溝通上有不少層面是需要時間來培養默契的（比如說從指揮的拍點到樂團一起出來的attack的時間差的長短上的溝通），但一個指揮的訓練是否足夠，常常反映在樂團團員對指揮者動作了解的程度上，換句話說，也就是指揮者動作的清楚程度上。因此，徵詢團員們對於指揮者動作的理解與建議而後檢討改進對於一位學生指揮來說，是件非常非常重要的事情。
6. 指揮是一種肢體語言，它和舞蹈在本質上是差異不大的。指揮的表現以手為主，但身體的其他部分也有其功用。手之外的身體常可以輔助手的動作，製造更大的張力，而對於樂曲韻律感的表現更有不可或缺的貢獻。要特別註意的是，不要因為身體的動作影響了手的動作的清晰度，造成焦點的模糊。另外一個指揮者的表現工具就是臉。當指揮者的手的技巧已經到達了一定的程度，也開始指揮樂團演奏樂曲之後，面部表情常常成為樂曲表現好壞的重要影響因子。指揮的臉部表情對於團員在音樂上表現力的影響決不下於手的動作的影響力；指揮是團員目光焦點之所在，別忽略了你的一舉一動所產生的力量。
7. 初學的指揮者在基本動作上常犯的錯誤有下列幾點：第一，手腕晃動太多，造成失焦。第二，身體或是頭隨著拍子過度搖晃，同樣會造成失焦。第三，過於急切想要表達一些指示的結果卻反而常造成表達的不適切；舉例來說，為了用左手表達漸強，肩膀不自覺的在左手的動作之前上提，反而造成左手能運動範圍的侷限及彆扭。第四，一個指揮者最有效表達的手的運動範圍在左右到兩手與身體呈180平舉、上到頭頂、下至腰部，除了極少數情況下，超出這個範圍的運動常會導致指揮者自以為給了很大的指示但團員卻感受到反效果的後果；初學者常因為樂團對自己動作的反應不夠而不自覺的加大動作範圍，而學生樂團卻可能因為經驗不足而在音樂表現上反應不出指揮者加大動作的要求，在惡性循環下，學生指揮常會一直出現很大又更大範圍的動作；這樣的情況對指揮者的身體以及對樂團的音樂表現都是傷害，需要學生指揮平時多提醒自己、以及平時就多和樂團培養對細微動作的默契來改善。
本段最後要談的是經驗的部分。學生指揮信心的缺乏一大部分可以由經驗的增長來改進。想要成長的學生指揮必須是積極的；不只是積極的學習，更必須要積極的爭取和樂團
練習或演出的機會。平時的訓練或是以上的紙上談兵究竟有沒有用，完全要靠和樂團實際操練的結果來評定。請務必在每次練習後徵詢老師以及團員們對你的建議及感想，這些對一位學生來說是極其寶貴的收穫。也許有人會顧忌到權威感建立的問題；在我看來，學生指揮的權威感的建立是來自於對自己不斷的充實以及和團員們建立默契之後彼此間的信賴，而不是來自吝於尋求批評及建議或是逃避承認錯誤。學生級的指揮者是個尷尬的角色，他既非那麼的受信賴和具有權威性，卻也不和所有團員站在一樣的地位之上。在這樣的互動關係之下，達成「建立一個讓樂團和學生指揮都有空間成長的情境」的共識，對於設有學生指揮職位的學生樂團我想是必須的。
註一：詳細的關於各種符號的演奏法不在本文討論範圍之內，在這裡僅對舉例者作基本的說明。一般情況下，”>”和”^”的差別主要在音的形狀上。”>”就如它的形狀般，演奏時的音形是明顯的「大頭」加上逐漸消去的「尾巴」，整個音的長度和未加符號的音不會有明顯差別，而創造出的效果是帶有迴響感的音。而”^”所表示的是一個強、重而突兀的音，長度一般會稍短，而且沒有如”>”般小下去的「尾巴」。另外一個常出現的符號”-“(tenuto)所表示的是除了把音值吹滿之外，還會帶有一些推力及壓力的感覺，但要註意的是，這個音的本身以及音尾並沒有音量上的變大或變小。在圓滑線中的重音記號一般是用氣去推，而不加上舌頭的attack；但有例外之情況。半斷奏的演奏一般會加舌頭（雖然也有人主張不加），但演奏重點不在每個音的attack，而在音和音連接的順暢上（也就是那條圓滑線所代表的意義）。
註二：在這裡要特別強調的是，指揮技巧的學習和樂器演奏的學習一樣，需要好的老師指導入門並時時修正錯誤，靠自己摸索常會導致不有效的練習以及錯誤觀念的養成。有心要學習指揮的學生請務必要找老師指點。
管樂 - 合奏前個人準備
我的媽壓，存在我電腦很久的東西。翻出來讓大家參考，是一位我很喜歡的學長寫的（他都不回來臺灣～可惡！）（只好送他一張很瘦時期的照片惹）
合奏前個人準備
本文作者賴孟泉，建國中學畢業。曾任建中樂旗隊十一屆法國號組組長、台大管樂團譜務、法國號首席、學生指揮。
什麼是合奏？合奏不就是一群人聚在一起演奏嗎？只要我們每個人個人演奏能力很好，不就可以組成一個好的合奏團嗎？
事情不是這麼簡單的。合奏不是獨奏的相加；合奏需要的不只是好的個人演奏能力而已，更重要的是「合奏觀念」。什麼是合奏觀念，在下一個章節會有比較完整的敘述；在這裡我想要先強調的是合奏觀念的第一基本要素：在合奏的時候，要把你的耳朵張開來「聽」。聽自己的聲音，聽別人的聲音，聽大家一起吹的聲音。
好了，說到這裡我們就可以來看看合奏前的個人準備需要準備些什麼事情，來準備創造好的合奏：
1. 個人演奏能力。剛剛說過，個人演奏能力不是好的合奏的充分條件，但它卻是必要條件。要達到可以合奏的基本演奏能力，我常常用下面的這句話來當作條件：「能夠演奏中音域裡至少一個八度內的每一個音，並且能夠在每個音上吹出從piano到forte的各種音量的速度六十的穩定八拍長音。」「音域」上的能力，當然是越寬最好，但是也許從開始接觸樂器到開始合奏的時間並不長，所以才定出為底限的「中音域內的一個八度」(註一)。
演奏各種音量下的穩定長音是好的合奏最基本的條件，如果沒有辦法吹出穩定的音，調音、音準、和聲等等都將是空談。除此之外，正確共鳴、好的音色、流暢的音的轉換、乾淨的點舌、平均的手指及點舌，以及對大小調音階、半音階、大三小三度上下行、琶音的熟悉度，乃至於好的節奏穩定度及拍子分割……等等都是個人基本演奏能力精進的目標。
2. 張開耳朵聽。可能有人會覺得奇怪，這不是件很簡單的事嗎？不不。聽，包括了聽自己的聲音穩不穩定好不好聽、聽別人的聲音穩不穩定好不好聽、聽自己跟別人的音準是一樣還是不一樣、聽自己在和聲中的音高位置對或不對、聽自己的音量會不會太大聲或是太小聲，甚至是聽自己或別人吹的斷奏長短有沒有一樣、音的開頭有沒有跟別人一出來、結尾有沒有一起結束、一起吹的句子起伏有沒有一樣、對句的時候有沒有好好銜接……還有很多很多。以上說的這些，都必須同時作到；樂團越龐大，必須聽到的就越多。不過別擔心，聽的功夫是可以靠重奏及合奏經驗培養成反射的。比較困難卻也更重要的部分是聽了之後去調整的功夫：聽到不對了，要怎麼調整？訓練的方法會在底下的篇幅內提到。
3. 節奏感。音樂是種時間的藝術，對速度(tempo)的敏感度及穩定度，以及對時間的分割構成了好的節奏(rhythm)的基本條件；好的節奏感，是音樂的靈魂(註二)。
註一：以法國號為例，初學者一開始演奏零點Do到零點Sol大概問題不大，但要突破零點La的障礙就需要一些時間；突破之後，到一點Do內的演奏大致上就沒有太大問題。因此只要演奏者能演奏這一個八度內的每個音，並且在音的轉換上持續多加練習，就應該可以負荷簡單的合奏需求。但在音域上欲突破一點Re以上，甚至更難的一點La障礙，就需要更多的時間。
註二：更極端一點的說法是，節奏是音樂的最基本元素。最好的例證即是擊樂廣泛構成許多民族音樂的根本。當然這裡有許多討論的空間，例如音樂的起源是依附著歌唱或是舞蹈而來等問題。
合奏前個人準備
什麼是合奏？合奏不就是一群人聚在一起演奏嗎？只要我們每個人個人演奏能力很好，不就可以組成一個好的合奏團嗎？
事情不是這麼簡單的。合奏不是獨奏的相加；合奏需要的不只是好的個人演奏能力而已，更重要的是「合奏觀念」。什麼是合奏觀念，在下一個章節會有比較完整的敘述；在這裡我想要先強調的是合奏觀念的第一基本要素：在合奏的時候，要把你的耳朵張開來「聽」。聽自己的聲音，聽別人的聲音，聽大家一起吹的聲音。
好了，說到這裡我們就可以來看看合奏前的個人準備需要準備些什麼事情，來準備創造好的合奏：
1. 個人演奏能力。剛剛說過，個人演奏能力不是好的合奏的充分條件，但它卻是必要條件。要達到可以合奏的基本演奏能力，我常常用下面的這句話來當作條件：「能夠演奏中音域裡至少一個八度內的每一個音，並且能夠在每個音上吹出從piano到forte的各種音量的速度六十的穩定八拍長音。」「音域」上的能力，當然是越寬最好，但是也許從開始接觸樂器到開始合奏的時間並不長，所以才定出為底限的「中音域內的一個八度」(註一)。
演奏各種音量下的穩定長音是好的合奏最基本的條件，如果沒有辦法吹出穩定的音，調音、音準、和聲等等都將是空談。除此之外，正確共鳴、好的音色、流暢的音的轉換、乾淨的點舌、平均的手指及點舌，以及對大小調音階、半音階、大三小三度上下行、琶音的熟悉度，乃至於好的節奏穩定度及拍子分割……等等都是個人基本演奏能力精進的目標。
2. 張開耳朵聽。可能有人會覺得奇怪，這不是件很簡單的事嗎？不不。聽，包括了聽自己的聲音穩不穩定好不好聽、聽別人的聲音穩不穩定好不好聽、聽自己跟別人的音準是一樣還是不一樣、聽自己在和聲中的音高位置對或不對、聽自己的音量會不會太大聲或是太小聲，甚至是聽自己或別人吹的斷奏長短有沒有一樣、音的開頭有沒有跟別人一出來、結尾有沒有一起結束、一起吹的句子起伏有沒有一樣、對句的時候有沒有好好銜接……還有很多很多。以上說的這些，都必須同時作到；樂團越龐大，必須聽到的就越多。不過別擔心，聽的功夫是可以靠重奏及合奏經驗培養成反射的。比較困難卻也更重要的部分是聽了之後去調整的功夫：聽到不對了，要怎麼調整？訓練的方法會在底下的篇幅內提到。
3. 節奏感。音樂是種時間的藝術，對速度(tempo)的敏感度及穩定度，以及對時間的分割構成了好的節奏(rhythm)的基本條件；好的節奏感，是音樂的靈魂(註二)。
註一：以法國號為例，初學者一開始演奏零點Do到零點Sol大概問題不大，但要突破零點La的障礙就需要一些時間；突破之後，到一點Do內的演奏大致上就沒有太大問題。因此只要演奏者能演奏這一個八度內的每個音，並且在音的轉換上持續多加練習，就應該可以負荷簡單的合奏需求。但在音域上欲突破一點Re以上，甚至更難的一點La障礙，就需要更多的時間。
註二：更極端一點的說法是，節奏是音樂的最基本元素。最好的例證即是擊樂廣泛構成許多民族音樂的根本。當然這裡有許多討論的空間，例如音樂的起源是依附著歌唱或是舞蹈而來等問題。
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